城市‧土地‧文化敘事（四十） 柏林的光影交舞石頭記

柏林的光影交舞石頭記

從前讀過的一本書開始說起，Daniel Libeskind 《光影交舞石頭記：建築師李伯斯金回憶錄》

柏林的故事，最後還是回到 Daniel Libeskind。
第一次走進他設計的柏林猶太博物館時，最深刻的記憶其實沒有停留在展示品，而是那些不斷轉折、傾斜、切斷的空間。人在其中移動，很難按照一般博物館習慣建立清楚的方向感。路徑折了又折，光線時明時暗，牆面彼此錯開，有些地方甚至刻意留下巨大的空洞。

Libeskind 當年把這個方案命名為《Between the Lines》。他以一條可見的鋸齒形線與一條隱形直線構成建築，兩條線交會的位置形成貫穿樓層的 Voids，也就是「空洞」。地下則分成三條軸線，分別指向延續、流亡與大屠殺。這些空間並沒有企圖把歷史整理成一條平順的時間線，它們直接讓人的身體進入歷史的不連續之中。

這也讓我重新想到昨天寫完的德勒斯登軍事史博物館。那裡原本是一棟具有強烈古典對稱秩序的軍械庫，Libeskind 卻用一個巨大的玻璃、鋼構與混凝土楔形體直接切入建築，破壞原有中軸與對稱關係。這個楔形量體朝向德勒斯登在1945年2月遭空襲的城市方向，讓一座原本陳列軍事力量與國家敘事的博物館，被迫同時面對戰爭造成的毀滅。這棟建築曾歷經薩克森軍事博物館、納粹時期軍事博物館、蘇聯及東德時期的軍事展示體系，德國統一後重新思考它到底應該如何談論戰爭，Libeskind 的改造正發生在這個歷史轉折裡。

柏林猶太博物館與德勒斯登因此開始在我的記憶裡重疊。德勒斯登是一道巨大的楔形切口，直接切開既有建築秩序；柏林則把切割藏進人的行走路徑。人在那些曲折的地下通道裡移動，慢慢會發現，那很像人生的曲折、民族被驅逐的路線、一個國家歷史的斷裂，甚至是一個人的生命軌跡。歷史到了這裡已經很難維持直線，它變成轉彎、錯位、消失、重新出現。

我喜歡 Libeskind 的地方，也許就在這裡。他很少只依靠展示物說故事。他甚至願意把珍貴的建築面積留給「空」，讓一個空間什麼都沒有，只有混凝土、聲音、溫度與一道微弱的光。這在商業空間裡可能會被認為浪費，可是在猶太博物館裡，這種沒有功能的空間反而成為最重要的內容。這些 Voids 指向納粹迫害、驅逐與屠殺之後留下、再也無法填補的缺席。

所以，有些歷史其實不需要被塞滿。一條狹窄的光線、一堵沒有出口的牆、一段不知道通往哪裡的走道，就已經足夠讓身體開始理解某種失去。那裡甚至不需要先告訴你應該產生什麼情緒。建築只建立條件，讓焦慮、孤立、方向感喪失或者寂靜自行發生。這可能也是 Libeskind 最有力量的地方。他把建築從容納故事的容器，推進成故事本身。

更有意思的是，柏林的故事後來意外地與紐約接了起來。柏林猶太博物館在1989年的設計競圖中，由 Libeskind 的《Between the Lines》勝出，也是他第一件真正被建造完成的建築作品。博物館在2001年9月9日舉行正式開幕典禮，原訂9月11日向公眾開放，當天卻發生紐約世界貿易中心恐怖攻擊，因此延後至9月13日開放。這個時間上的重疊現在回頭看非常驚人。

兩年後，Libeskind 的《Memory Foundations》在2003年成為世界貿易中心基地重建總體規劃的勝選方案。那裡再次出現他反覆處理的幾個元素，記憶、缺席、光、空洞、城市路徑，以及如何在創傷之後重新開始。原雙塔基地留下紀念空間，建築退到周圍，光線與城市重新進入基地。今日的 One World Trade Center 最終建築設計由 SOM 與 David Childs 主導，Libeskind 的關鍵角色是整個 Ground Zero 的總體規劃，而非目前這棟摩天樓最後形式的單獨設計者。

所以現在再回來看柏林那道像閃電一樣的建築，我開始覺得「閃電」這個想像其實很適合它。有人把外形理解成破碎的大衛之星，有人看見一道閃電；Libeskind 自己真正建立的核心則是兩條彼此衝突的線。

閃電劈開歷史。
閃電劈開城市。
也可能劈開一個人的記憶。
問題是，那條裂縫究竟代表傷痕，還是讓光重新進來的入口？
我暫時沒有答案。

但也許這正是今天想重新寫柏林的原因。當一座建築二十多年後仍然能讓我回頭思考自己的生命路徑，它留下來的早已超過建築形式本身。

城市‧土地‧文化敘事（三十九） 切開歷史的軸線：Dresden，一座軍事博物館教我的觀看方式

切開歷史的軸線：Dresden，一座軍事博物館教我的觀看方式

故事從 Dresden 帶走的是一張尚未完成建築的明信片開始。

旅行久了以後，我慢慢發現，真正被帶走的東西很少只是風景。風景會褪色，照片會被埋進硬碟，當年覺得非拍不可的建築，十幾年後甚至想不起來是在上午還是下午經過。但有些地方會留下另一種東西，它像一個沒有完成的問題，被暫時收進記憶裡，當時沒有答案，也沒有能力回答，直到很多年後重新整理旅行、重新閱讀城市，才突然發現，那個問題其實一直留在那裡。

Dresden 的 Militärhistorisches Museum der Bundeswehr，聯邦德國軍事史博物館，對我來說就是這樣的地方。第一次走進去時，我看的其實很簡單，飛機、大砲、戰車、飛彈、軍服與各種武器，那些巨大的軍事機械密集地排列在一座同樣巨大的歷史建築裡，視覺上充滿驚喜。對當時旅行中的我而言，那是一種很直接的觀看，巨大的尺度、陌生的軍事設備，以及那些平常只會出現在新聞、電影與歷史照片裡的東西，突然全部出現在眼前。那時候的我沒有追問太多，為什麼 Dresden 有這座博物館，為什麼它位在城市北側，這棟建築以前是什麼，這些飛機、大砲、戰車與飛彈被放在一起之後，又形成了什麼樣的歷史敘事。我只是覺得有趣。旅行很多時候就是如此，我們以為自己已經看見，其實只是經過。

當時博物館仍在改造，一個陌生的新結構正準備穿出十九世紀的歷史建築。我記得自己還收藏了一張改造完成後的明信片。通常旅行收集的明信片記錄的是已經看見的地方，那一張卻像是在記錄一個尚未抵達的未來。我只想著，也許有一天會再回來看看。幾年之後，我真的再次回到 Dresden，而那張明信片裡的未來已經成為現實。Daniel Libeskind 的巨大楔形體完整穿過原有 Arsenal（軍械庫），曾經只是模擬圖裡的切口，已經變成可以被走進去的空間。

這一次，我的注意力開始慢慢從展品移到建築本身。重新理解基地之後，我才知道這裡所在的位置叫 Albertstadt。十九世紀後期，這裡曾是一套完整的軍事城市系統，兵營、軍械庫、工場、醫療設施、道路、後勤系統，以及後來出現的 Garnisonkirche St. Martin，共同組成一部龐大的軍事機器。今天軍事史博物館所在的建築，原本就是其中的 Arsenal。於是那些飛機、大砲、戰車與飛彈突然有了另一層意義，它們沒有離開這片土地原有的歷史。軍人的身體在這裡被訓練，武器在這裡被保存，裝備在這裡被管理，受傷的人在這裡被治療，信仰與死亡也在附近的 Garnisonkirche 被處理。博物館其實一直站在自己的歷史裡，只是第一次來的時候，我還沒有能力讀懂這一層。

Libeskind 做的事情非常直接，他把這座原本高度對稱、秩序清楚的 Arsenal 切開。中央軸線、規律窗列、水平延伸與清楚結構，本身就在表達十九世紀軍事制度對秩序、紀律與控制的想像，而新的楔形體從另一個方向插入，斜線穿過正交，不對稱進入對稱，金屬進入石材，透明進入厚重，原本完整的建築秩序因此被打斷。站在這裡時，我很自然想到 Nürnberg 的 Documentation Center。奧地利建築師Günther Domenig 同樣用一道斜向的新結構穿過納粹建築，破壞原本強烈的軸線與權力秩序。

所以我開始懷疑，Dresden 這一道斜線是不是也藏著一條看不見的歷史軸線。它是不是指向城市裡某個遙遠的位置，是不是建築之外還有另一段故事正在與眼前的切口發生關係。後來才理解，這條楔形確實有方向，它朝向 Dresden 的 Friedrichstadt，連結到 1945 年 2 月 13 日城市遭受轟炸的記憶。那個看起來極具個人風格的三角形，因此突然從造型變成了一條歷史線索。它沒有停在博物館基地，而是穿出建築、越過 Albertstadt，把視線重新帶回 Dresden。

這件事讓我非常著迷，因為 Libeskind 真正做的其實只有一個極強的操作，一條線，卻同時改變了建築的對稱、內部動線、樓板關係、展示空間、立面、視線與城市關係。造型、空間、城市、歷史與敘事，在同一個動作裡一起被推動。我開始理解，好的設計有時候真正困難的地方並不在於做很多事情，而是找到那一個足夠準確的核心操作。它可以讓所有問題開始一起移動，也可以讓一個原本只是形式上的決定，成為城市與歷史之間真正的關係。

那一次重新走進博物館，我發現自己已經不太只是看展品，而是開始尋找空間裡的密碼。為什麼這裡突然轉折，為什麼走到這裡會看到一道光，為什麼牆面朝這個方向，為什麼開口放在這裡，為什麼原來的建築突然消失，又在下一個空間重新出現。這大概就是建築設計訓練留下來的習慣。視線不僅是看大砲、戰艦，我開始看開口；當別人在拍戰車，我開始想那條動線為什麼轉彎。有時候甚至覺得，建築師可能是世界上最難單純享受建築的一群人，一走進空間就開始拆解它。

但也因為這種拆解，我慢慢注意到另一件事。Libeskind 增建的很多空間，如果只從坪效、展示量與實際使用來判斷，其實並不高效。巨大的斜向空間、挑高、空洞、無法正常使用的角落、觀景平台，都占用了大量體積。如果把博物館當成一個裝展品的容器，這些空間甚至顯得奢侈。但問題也正在這裡，建築的效能真的只有面積嗎。當人一路走到楔形體最上方，視線最後離開軍服、武器、大砲與軍事科技，看向 Dresden 城市，那一刻整件事情突然反轉。

軍事博物館原本談的是軍隊、武器、制度與國家如何組織戰爭，但當視線被帶回城市，故事突然多了一個新的對象，房子、街道、家庭、死亡、重建、留下來的人與消失的人。這時我才發現，Libeskind 創造的其實是一種很難用坪數計算的功能，他創造的是「觀看的位置」。也就是從觀看武器，轉向觀看戰爭留下來的城市；從理解軍事制度，轉向理解它作用在人與生活之上的後果。

我以前也走過他在 Berlin 的 Jewish Museum。那裡有曲折的動線、地下軸線、突然封閉的空間、奇怪位置進入的光、被打亂的方向感，以及那些什麼都沒有的 Void。後來把 Berlin 與 Dresden 放在一起看，我才慢慢明白 Libeskind 很擅長的一件事，他把故事轉成空間。歷史有斷裂，空間就斷裂；歷史有缺席，建築就留下空洞；歷史失去方向，身體也開始失去方向；歷史本身充滿衝突，新舊建築之間也不需要假裝和諧。所以那些斜線、尖角與切割，如果只把它們理解成 Libeskind 的個人風格，其實看得太表面。真正值得理解的是，他如何先找到故事裡最重要的結構，再把它變成建築。我想，他是一個非常會用故事建立空間的人，只是他的故事很少直接寫在牆上，他把它變成路徑、光線、缺口、方向與身體經驗。

多年後重新整理 Dresden 的記憶，我才發現真正改變的其實不是那座博物館，而是我的觀看方式。第一次去，我看的是飛機、大砲、戰車與飛彈；第二次回去，我開始看建築；後來我開始看軸線，再後來我開始理解 Albertstadt，直到現在，我真正感興趣的已經變成這棟建築與城市、土地、制度、戰爭和人的關係。

同一座建築沒有改變，改變的是觀看它的人。這大概也是我現在重新書寫旅行的原因。以前旅行比較像收集城市、建築、照片與去過的地方，現在回頭整理那些記憶，我反而更在意當年沒有回答完的問題。

有些問題隔了十幾年才得到答案，有些問題也許永遠不會有答案，但它們會改變下一次觀看世界的方法。很多年前，我從 Dresden 帶走的是一張尚未完成建築的明信片；很多年後，我才知道真正帶走的其實是一個很簡單的方法。

當所有人都沿著原來的軸線觀看事情時，可以先停下來問，有沒有另一個方向。也許城市真正想告訴我們的故事，就藏在那一道偏離原有秩序的線上。

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Eine Achse durch die Geschichte: Was mich ein Militärmuseum in Dresden über das Sehen lehrte

Die Geschichte beginnt mit einer Postkarte, die ich aus Dresden mitnahm und die ein noch nicht fertiggestelltes Gebäude zeigte.

Nach vielen Reisen habe ich verstanden, dass wir selten nur Landschaften mitnehmen. Bilder verblassen, Fotos verschwinden auf Festplatten, und bei einem einst unbedingt fotografierten Bau weiß man Jahre später kaum noch die Tageszeit. Manche Orte hinterlassen jedoch eine unvollendete Frage im Gedächtnis. Erst wenn wir Reisen neu ordnen und Städte erneut lesen, merken wir, dass diese Frage die ganze Zeit geblieben ist.

Für mich ist das Militärhistorische Museum der Bundeswehr in Dresden ein solcher Ort. Beim ersten Besuch sah ich Flugzeuge, Geschütze, Panzer, Raketen, Uniformen und Waffen in einem ebenso gewaltigen historischen Gebäude. Ich fragte nicht, warum Dresden dieses Museum besitzt, warum es im Norden liegt, was der Bau früher war oder welche Erzählung all diese Dinge gemeinsam erzeugen. Ich fand es einfach spannend. So ist Reisen oft: Wir glauben gesehen zu haben, obwohl wir nur vorübergegangen sind.

Damals wurde das Museum noch umgebaut. Ich bewahrte eine Postkarte des fertigen Entwurfs auf – nicht als Erinnerung an Gesehenes, sondern an eine Zukunft, die ich noch nicht erreicht hatte. Als ich Jahre später zurückkam, war diese Zukunft Wirklichkeit geworden. Daniel Libeskinds riesiger Keil durchdrang das alte Arsenal; aus dem Einschnitt einer Visualisierung war ein betretbarer Raum geworden.

Nun wanderte meine Aufmerksamkeit von den Exponaten zur Architektur. Der Ort heißt Albertstadt, eine militärische Stadtanlage des späten 19. Jahrhunderts aus Kasernen, Arsenal, Werkstätten, medizinischen Einrichtungen, Straßen, Logistik und der späteren Garnisonkirche St. Martin. Das Museum war selbst das Arsenal gewesen. Hier wurden Körper trainiert, Waffen gelagert, Ausrüstung verwaltet und Verletzte behandelt; in der Nähe wurden Glaube und Tod verhandelt. Das Museum stand immer in seiner eigenen Geschichte – beim ersten Mal konnte ich sie nur noch nicht lesen.

Libeskinds Eingriff ist direkt: Er schneidet das symmetrische, geordnete Arsenal auf. Mittelachse, regelmäßige Fenster, horizontale Ausdehnung und klare Struktur verkörperten militärische Vorstellungen von Ordnung, Disziplin und Kontrolle. Der Keil dringt aus einer anderen Richtung ein: Diagonale durch Orthogonale, Asymmetrie durch Symmetrie, Metall durch Stein, Transparenz durch Masse. Er erinnert an Günther Domenigs diagonalen Eingriff im Nürnberger Dokumentationszentrum, der ebenfalls eine Architektur der Macht stört.

Ich fragte mich, ob die Dresdner Diagonale eine unsichtbare historische Achse enthält. Tatsächlich weist sie nach Friedrichstadt und auf die Erinnerung an die Bombardierung Dresdens am 13. Februar 1945. Das scheinbar persönliche Formzeichen wird zur historischen Spur. Die Linie verlässt das Gebäude und Albertstadt und lenkt den Blick auf Dresden zurück.

Daran fasziniert mich, dass eine einzige starke Operation – eine Linie – zugleich Symmetrie, Wege, Geschosse, Ausstellungsräume, Fassade, Blickbeziehungen und Stadtbezug verändert. Form, Raum, Stadt, Geschichte und Erzählung bewegen sich gemeinsam. Gutes Entwerfen bedeutet nicht, möglichst viel zu tun, sondern jene präzise Kernoperation zu finden, die eine formale Entscheidung in eine wirkliche Beziehung zwischen Stadt und Geschichte verwandelt.

Beim erneuten Besuch suchte ich nicht mehr nur Exponate, sondern räumliche Codes. Warum knickt der Weg hier ab? Warum fällt dort Licht ein? Weshalb steht eine Wand in dieser Richtung, liegt eine Öffnung an dieser Stelle oder verschwindet der Altbau, um im nächsten Raum wiederzukehren? Architektonische Ausbildung erschwert den unbefangenen Genuss: Während andere einen Panzer fotografieren, fragt sich der Architekt, warum der Weg eine Kurve macht.

Viele neue Räume Libeskinds sind ineffizient, wenn man sie nur nach Nutzfläche, Ausstellungsmenge und Gebrauch bewertet. Große Diagonalen, Leerräume, Höhen, unbrauchbare Ecken und die Aussichtsplattform verbrauchen viel Volumen. Ist ein Museum nur ein Behälter, wirken sie verschwenderisch. Doch besteht architektonische Leistung nur aus Fläche? Oben im Keil löst sich der Blick von Uniformen, Waffen und Militärtechnik und richtet sich auf Dresden. In diesem Moment kehrt sich die Erzählung um.

Zunächst handelt das Museum von Armeen, Waffen, Institutionen und der staatlichen Organisation des Krieges. Mit dem Blick auf die Stadt treten Häuser, Straßen, Familien, Tod, Wiederaufbau, Gebliebene und Verschwundene hinzu. Libeskind schafft eine Funktion, die sich nicht in Quadratmetern messen lässt: eine Position des Sehens. Der Blick wandert von Waffen zur vom Krieg gezeichneten Stadt, vom militärischen System zu seinen Folgen für Menschen und Leben.

Zuvor hatte ich Libeskinds Jüdisches Museum Berlin erlebt: gebrochene Wege, unterirdische Achsen, verschlossene Räume, versetztes Licht, Orientierungslosigkeit und leere Voids. Berlin und Dresden zusammen zeigen, wie er Geschichten in Raum übersetzt. Historischer Bruch wird räumlicher Bruch, Abwesenheit wird Leere, Orientierungslosigkeit erfasst den Körper, Konflikt braucht keine falsche Harmonie zwischen Alt und Neu. Diagonalen und Schnitte sind nicht bloß Stil; sie verwandeln die wesentliche Struktur einer Geschichte in Weg, Licht, Lücke, Richtung und körperliche Erfahrung.

Jahre später verstehe ich: Nicht das Museum hat sich verändert, sondern meine Art zu sehen. Zuerst sah ich Flugzeuge, Geschütze, Panzer und Raketen; beim zweiten Besuch Architektur; später die Achse und Albertstadt. Heute interessieren mich die Beziehungen des Gebäudes zu Stadt, Boden, Institutionen, Krieg und Menschen. Dasselbe Bauwerk bleibt, doch sein Betrachter verändert sich.

Manche Fragen werden erst nach einem Jahrzehnt beantwortet, andere vielleicht nie; dennoch verändern sie den nächsten Blick auf die Welt. Vor Jahren nahm ich aus Dresden das Bild eines unfertigen Baus mit. Später begriff ich, dass ich eine einfache Methode mitgenommen hatte: Wenn alle entlang der bestehenden Achse schauen, halte inne und frage, ob es eine andere Richtung gibt. Vielleicht liegt die Geschichte, die eine Stadt erzählen will, auf jener Linie, die von der alten Ordnung abweicht.

城市‧土地‧文化敘事（三十八） 烏帕塔，追逐懸掛在河流上的城市

烏帕塔，追逐懸掛在河流上的城市

 

城市的印記與城市的印象，不完全來自宏大的歷史或議題，有時候，只是來自對一個風景的追逐，烏帕塔懸掛電車 Schwebebahn。

 有一次旅行，我追逐的是一套誕生於百年前工業時代的電車系統。真正吸引我的，是一個很單純的問題：一套已經運作超過百年的城市基礎設施，為什麼直到今天依然如此迷人，而且仍能如此順暢地成為人們的日常？

對外來者而言，那是一個很難想像的城市構造。百年前的人們為了克服地理條件與擁擠的街道，選擇將軌道架高，讓電車懸掛在軌道下方行駛。真正令我好奇的是，當時的人為什麼選擇「懸掛」？為什麼沒有沿用一般鐵路把車廂放在軌道上方，而選擇讓車體向下懸吊，讓乘客從高處俯瞰城市？這樣的思考本身，就讓一套交通系統變得格外有趣。

  

另一套系統則沿著河谷與河道展開，巨大的鋼構架在城市與水面之間延伸。即使經過百年，今天重新看見這些結構，它們依然帶著某種迷人的景象。工程、交通、地形與城市生活，在時間裡逐漸疊合成一種獨特的風景。

那一趟旅行，其實沒有更大的研究議題。我只是為了追逐那一班電車、那一段軌道、那一個城市裡從未見過的景象。

有時候，觀看城市就像小孩子第一次看見一輛從未見過的車，沒有太多複雜的理由，只因為陌生，所以好奇；只因為第一次看見，所以感到喜悅。

我想，有些城市風景，抱著這樣的心情去看，就已經足夠了。

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Wuppertal: Auf der Spur einer über dem Fluss schwebenden Stadt

Der Eindruck einer Stadt entsteht nicht ausschließlich aus großer Geschichte oder großen Themen. Manchmal beginnt er einfach mit der Verfolgung eines Bildes: der Wuppertaler Schwebebahn.

Auf einer Reise folgte ich einem Verkehrssystem, das vor mehr als hundert Jahren im Industriezeitalter entstand. Mich zog eine einfache Frage an: Warum ist eine seit über einem Jahrhundert betriebene städtische Infrastruktur bis heute so faszinierend und zugleich so selbstverständlich Teil des Alltags?

Für Außenstehende ist diese Konstruktion kaum vorstellbar. Um das enge Tal und überfüllte Straßen zu überwinden, legte man die Trasse in die Höhe und hängte die Wagen unter die Schienen. Warum entschied man sich für das Schweben, statt die Fahrzeuge wie bei einer gewöhnlichen Bahn auf die Gleise zu setzen? Warum sollten die Fahrgäste unter der Konstruktion hängen und von oben auf die Stadt blicken? Allein diese Entscheidung macht das System außergewöhnlich.

Die Bahn folgt Tal und Fluss; ihr gewaltiges Stahlgerüst spannt sich zwischen Stadt und Wasser. Auch nach einem Jahrhundert besitzt es eine eigentümliche Anziehungskraft. Technik, Verkehr, Gelände und städtisches Leben haben sich im Lauf der Zeit zu einer einzigartigen Landschaft überlagert.

Diese Reise hatte kein größeres Forschungsthema. Ich war einfach gekommen, um diesem Zug, diesem Gleis und einem in einer Stadt noch nie gesehenen Bild nachzujagen.

Manchmal gleicht das Betrachten einer Stadt einem Kind, das zum ersten Mal ein unbekanntes Fahrzeug sieht. Es braucht keinen komplizierten Grund: Das Fremde weckt Neugier, die erste Begegnung Freude.

Manche Stadtlandschaften mit genau diesem Gefühl zu betrachten, ist bereits genug.

城市‧土地‧文化敘事（三十七） 魯爾工業區，一條河、一座教堂，四十年的城市等待

魯爾工業區，一條河、一座教堂，四十年的城市等待

人要如何在失去之後，重新建立自己的世界。

關於魯爾工業區的故事，對我來說一直不是一段單純的旅行記憶。2013至2016年間，我曾經幾次進入這片巨大的工業地景，旅行、走訪、採訪，也實際看過那些由煤礦、煉鋼廠、運河、工人聚落與廢棄土地共同構成的城市。當時吸引我的，除了那些巨大而帶有廢墟感的工業建築，更重要的是，我第一次看到一個城市願意用十年、二十年甚至更長的時間，處理自己失去產業之後留下來的問題。

 

魯爾真正讓我著迷的地方，就在這種時間尺度。工業衰退之後，它沒有急著把所有痕跡清除，也沒有只把舊工廠包裝成新的觀光景點。從1989至1999年的 IBA Emscher Park 開始，這個地區逐漸形成一套長期的方法：留下工業遺構，重新整理土地與水系，讓自然回到污染的工業地景，也讓原本服務生產的基礎設施重新進入人的日常生活。城市並沒有試圖假裝過去從未發生，而是把那些失去功能的東西重新編進新的城市結構裡。

 

我後來理解，Emscherkunst 正是在這條脈絡中出現。2010年，它作為 RUHR.2010 歐洲文化之都的重要公共藝術計畫展開，沿著 Emscher 河與 Rhein-Herne-Kanal 之間正在劇烈轉型的地景設置藝術作品；2013與2016又以三年展形式繼續發展。到了2019年，原本具有階段性的 Emscherkunst 進一步轉化成永久性的 Emscherkunstweg，沿著 Emscher 建立長期公共藝術收藏。官方也明確將這條藝術脈絡放在 IBA Emscher Park 與 Emscher 河生態轉型之後理解。

 

這件事情到今天重新回想，對我的影響其實比當年想像得更深。一場藝術活動可以只有幾個月，一件作品也可能隨著時間損壞、移動甚至消失，但如果一個計畫真正進入了土地，它最後留下來的可能已經不只是作品。它可能變成一條自行車路線、一處居民會停下來休息的地方、一個重新觀看河流的角度，也可能只是地景上一個不起眼的標記。十年之後，人們甚至不一定記得它原來屬於哪一屆藝術節，但它已經進入地方的記憶與生活系統。今天的 Emscherkunstweg 已經是一條超過100公里、沿 Emscher 延伸的公共藝術路徑，這讓我重新確認了當年感受到的事情：真正有力量的文化計畫，需要接受時間的考驗。

所以當我在2026年重新看到 Manifesta 16 Ruhr，我突然覺得十多年前在魯爾看到的事情並沒有結束，它只是把問題推進到另一個階段。這一次，被重新思考的已經不只是礦坑、高爐、污水河與工業廢地，而是 Duisburg、Essen、Gelsenkirchen 與 Bochum 十二座逐漸失去原有功能的戰後教堂。Manifesta 16 以「This is not a church」為題，試著把這些低度使用的教堂重新轉化為鄰里的公共空間，讓藝術、聚會、工作坊、飲食、音樂以及不同形式的社區活動進入其中。

這讓我看到一條非常清楚的城市脈絡。三十多年前，魯爾首先面對的是工業系統的消失，所以 IBA Emscher Park 開始重新整理土地、河流與工業遺構；到了 Emscherkunst，藝術進入正在轉型的地景，開始重新討論人與土地之間的關係；當 Emscherkunstweg 成為永久性的文化路徑，暫時性的藝術事件又逐漸轉化成長期文化基礎設施。到了今天的 Manifesta 16，被提出的問題已經更接近日常生活：如果連教堂這種曾經支撐社區關係的空間都開始失去功能，一座城市還能用什麼方式重新建立公共生活？

從一條被污染的河到一座逐漸失去信徒的教堂，看起來是兩個完全不同的議題，我看到的卻是同一個問題持續了三十多年：當一個地方原本賴以生存的系統消失之後，留下來的空間、記憶與關係究竟該怎麼繼續存在？

 

這也是為什麼我回到台灣之後，經常對藝術季、地方藝術節與公共藝術產生一種矛盾。我知道活動可以帶來人潮，可以產生漂亮的照片，可以創造短時間的經濟效益，也可以讓一個地方突然被看見。但我一直無法停止追問：活動結束之後呢？藝術家離開之後呢？舞台拆掉之後呢？十年之後，地方到底留下了什麼？

有時候我們花很多力氣證明一場藝術活動有多少參觀人數、多少媒體曝光、多少觀光效益，但這些數字很難回答我真正關心的問題。一件公共藝術是否改變了居民使用空間的方法？一個藝術計畫是否讓原本沒有關係的人開始產生關係？一個地方是否因為這場文化行動，重新理解了自己的歷史？十年以後，這些東西還存在嗎？

當年在魯爾看到的計畫，其實一直藏在我的創作裡，只是過去我沒有真正把它整理出來。現在重新回頭看，我才發現自己長期關心的公共藝術、土地、城市、地方文化以及人的生活，其實都指向同一件事情：我想知道藝術能不能超越作品本身，進入一個地方長時間的生命。

魯爾給我的答案也沒有那麼浪漫。任何城市轉型都有衝突，也會面對資金、人口流失、文化消費化與後續營運的問題。Manifesta 16 今天進入教堂，也不代表這些空間十年以後一定能成功留下。真正值得看的，反而是2026年的雙年展結束以後，2027、2030甚至2036年，這些地方究竟還剩下什麼。如果藝術只留下展覽紀錄，它依然只是一場事件；如果新的使用方式、地方組織與社會關係持續存在，它才真正進入了城市。

 

所以我現在重新整理魯爾的故事，已經不太想只介紹 Zollverein、Landschaftspark Duisburg-Nord、Emscherkunst 或 Manifesta。那些都是重要的名字，但真正吸引我的，是這些名字背後共同存在的一種時間觀。

一座城市可以允許自己慢慢改變。

一件作品可以只是長期過程中的其中一步。

一場藝術活動也可以不用急著證明自己完成了什麼，它可以成為下一個十年計畫的起點。

這和我現在重新整理自己的人生其實也有些相似。過去有些事情看起來已經結束，有些地方離開了，有些關係消失了，有些計畫也沒有走到當時期待的結果。但時間拉長之後，我開始發現，結束並不等於完全消失。某些經驗只是暫時失去了原來的功能，等待多年以後，被重新理解、重新編排，再進入另一段生命。

也許這才是魯爾真正留給我的東西。

它沒有教我如何保存一座舊工廠。

它讓我看到，一個地方如何與自己的失去共存，又如何把曾經支撐生命的東西重新轉化成下一段生活的材料。

從 IBA Emscher Park 到 Emscherkunst，再到今天的 Manifesta 16，我看到的是一場持續數十年的城市實驗：先重新整理工業留下的土地，再重新理解土地上的文化，最後開始追問人與人之間的關係要如何繼續存在。

而我真正想問的，也一直是同一件事情：

當原本的生活方式消失以後，我們究竟能不能透過藝術、空間與時間，重新找到繼續生活的方法？

十多年前，我走在魯爾，是在觀看一座正在改變的城市。

十多年後再回頭看，我才發現，我真正想理解的其實一直是：

人要如何在失去之後，重新建立自己的世界。

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Das Ruhrgebiet: ein Fluss, eine Kirche und vierzig Jahre städtisches Warten

Wie können Menschen nach einem Verlust ihre Welt neu aufbauen?

Für mich war das Ruhrgebiet nie nur eine Reiseerinnerung. Zwischen 2013 und 2016 betrat ich diese gewaltige Industrielandschaft mehrmals, reiste, besuchte Orte und führte Gespräche. Ich sah Städte aus Zechen, Stahlwerken, Kanälen, Arbeitersiedlungen und Brachflächen. Neben den monumentalen, ruinenhaften Bauten beeindruckte mich vor allem die Bereitschaft einer Region, zehn, zwanzig oder noch mehr Jahre lang mit den Folgen des Industrieverlusts umzugehen.

Gerade dieser Zeitmaßstab fasziniert mich. Nach dem industriellen Niedergang beseitigte das Ruhrgebiet weder alle Spuren, noch verwandelte es alte Fabriken bloß in Sehenswürdigkeiten. Mit der IBA Emscher Park von 1989 bis 1999 entstand eine langfristige Methode: Industrierelikte bewahren, Boden und Wasser neu ordnen, Natur in belastete Landschaften zurückkehren lassen und einst der Produktion dienende Infrastrukturen wieder in den Alltag einbinden. Die Stadt tat nicht so, als hätte es die Vergangenheit nie gegeben, sondern schrieb funktionslos Gewordenes in eine neue Stadtstruktur ein.

Aus diesem Zusammenhang entstand Emscherkunst. 2010 begann sie als wichtiges Kunstprojekt der Kulturhauptstadt RUHR.2010 und platzierte Werke in der sich wandelnden Landschaft zwischen Emscher und Rhein-Herne-Kanal; 2013 und 2016 wurde sie als Triennale fortgeführt. 2019 ging daraus der dauerhafte Emscherkunstweg hervor, eine langfristige Sammlung entlang des Flusses, die ausdrücklich auf die IBA Emscher Park und den ökologischen Umbau der Emscher bezogen wird.

Rückblickend war ihr Einfluss tiefer, als ich damals ahnte. Eine Kunstveranstaltung kann wenige Monate dauern, ein Werk beschädigt, versetzt oder entfernt werden. Dringt ein Projekt jedoch wirklich in die Landschaft ein, bleibt mehr als ein Objekt: vielleicht ein Radweg, ein Ruheplatz, ein neuer Blick auf den Fluss oder eine unscheinbare Markierung. Nach zehn Jahren erinnert man sich womöglich nicht mehr an die Ausgabe des Festivals, doch sie ist bereits Teil des lokalen Gedächtnisses und Alltags. Heute erstreckt sich der Emscherkunstweg über mehr als hundert Kilometer und bestätigt: Ein kraftvolles Kulturprojekt muss sich der Zeit stellen.

Als ich 2026 Manifesta 16 Ruhr begegnete, wurde mir klar, dass das vor über zehn Jahren Gesehene nicht beendet war; die Frage hatte nur eine neue Phase erreicht. Nun ging es nicht mehr allein um Zechen, Hochöfen, Abwasserfluss und Industriebrachen, sondern um zwölf Nachkriegskirchen in Duisburg, Essen, Gelsenkirchen und Bochum, die ihre frühere Funktion verlieren. Unter dem Titel „This is not a church“ sollen sie zu nachbarschaftlichen Räumen für Kunst, Treffen, Workshops, Essen, Musik und gemeinschaftliche Aktivitäten werden.

Darin zeigt sich eine klare städtische Linie: Auf das Verschwinden der Industrie reagierte zunächst die IBA Emscher Park mit der Neuordnung von Landschaft, Fluss und Industrierelikten; Emscherkunst brachte Kunst in diese Transformation; der dauerhafte Kunstweg verwandelte ein zeitlich begrenztes Ereignis in kulturelle Infrastruktur. Manifesta 16 rückt die Frage in den Alltag: Wenn selbst Kirchen, die einst Gemeinschaft trugen, ihre Funktion verlieren, wie kann eine Stadt öffentliches Leben neu aufbauen?

Ein verschmutzter Fluss und eine Kirche ohne Gemeinde scheinen zwei verschiedene Themen zu sein. Für mich tragen sie jedoch seit über dreißig Jahren dieselbe Frage: Wenn das System verschwindet, von dem ein Ort lebte, wie können Raum, Erinnerung und Beziehungen weiterbestehen? Deshalb empfinde ich gegenüber Kunstfestivals und öffentlicher Kunst in Taiwan oft Ambivalenz. Besucherzahlen, schöne Bilder, Medienresonanz und kurzfristiger Nutzen beantworten nicht, was nach dem Abbau der Bühne und dem Weggang der Künstler bleibt.

Mich interessiert, ob Kunst die Nutzung eines Ortes durch Bewohner verändert, Beziehungen zwischen zuvor Unverbundenen erzeugt und einem Ort hilft, seine Geschichte neu zu verstehen. Die Projekte des Ruhrgebiets waren lange in meiner Arbeit verborgen. Sie führen zu derselben Frage: Kann Kunst über das einzelne Werk hinausgehen und in das lange Leben eines Ortes eintreten?

Das Ruhrgebiet gibt darauf keine romantische Garantie. Stadtumbau bringt Konflikte, Finanzierungsfragen, Bevölkerungsschwund, kulturellen Konsum und Probleme des Weiterbetriebs. Dass Manifesta heute Kirchen nutzt, sichert ihre Zukunft nicht. Entscheidend ist, was 2027, 2030 oder 2036 bleibt. Bleibt nur die Dokumentation, war es ein Ereignis; bleiben neue Nutzungen, lokale Organisationen und soziale Beziehungen, ist es wirklich Teil der Stadt geworden.

Darum möchte ich heute nicht nur Zollverein, Landschaftspark Duisburg-Nord, Emscherkunst oder Manifesta vorstellen. Mich zieht ihre gemeinsame Vorstellung von Zeit an. Eine Stadt darf sich langsam verändern. Ein Werk darf ein Schritt in einem langen Prozess sein. Eine Kunstveranstaltung muss nicht sofort Vollendung beweisen; sie kann den nächsten Zehnjahresplan beginnen.

Ähnlich ordne ich heute mein eigenes Leben. Manche Dinge schienen beendet, Orte und Beziehungen verschwanden, Projekte erreichten nicht das erwartete Ziel. Über einen längeren Zeitraum bedeutet ein Ende jedoch nicht vollständiges Verschwinden. Einige Erfahrungen verlieren nur vorübergehend ihre Funktion und warten darauf, neu verstanden und angeordnet zu werden, bevor sie in ein anderes Leben eintreten.

Vielleicht ist dies das eigentliche Vermächtnis des Ruhrgebiets für mich. Es lehrte mich nicht bloß, eine alte Fabrik zu bewahren, sondern zeigte, wie ein Ort mit seinem Verlust leben und das einst Tragende in Material für die nächste Lebensphase verwandeln kann. Von der IBA Emscher Park über Emscherkunst bis zur Manifesta 16 sehe ich ein jahrzehntelanges Stadtlabor: Industrieland neu ordnen, seine Kultur neu verstehen und schließlich fragen, wie Beziehungen zwischen Menschen weiterbestehen können.

Meine Frage bleibt dieselbe: Können Kunst, Raum und Zeit nach dem Verschwinden einer Lebensweise helfen, eine neue Form des Weiterlebens zu finden? Vor mehr als zehn Jahren betrachtete ich im Ruhrgebiet eine Stadt im Wandel. Erst später begriff ich, was ich wirklich verstehen wollte: wie Menschen nach einem Verlust ihre Welt neu aufbauen.

城市‧土地‧文化敘事（三十六） 紐倫堡的另一張地圖：生命、觀看與城市邊界

紐倫堡的另一張地圖：生命、觀看與城市邊界

2013年，我在紐倫堡參與藝術與公共空間的課程，開始重新思考一座城市究竟可以有多少種觀看方式。我們平常透過道路、建築、廣場與行政區域理解城市，地圖則提供一套共同的尺度，告訴我們自己身在何處。

然而真正生活進入城市之後，每個人所經歷的城市其實完全不同。有人每天經過同一座廣場，有人在某個車站等待，有人記得一間已經消失的商店，也有人對一座廢墟留下特殊感情。於是課程從每個人的生活經驗出發，每個人選擇一處城市場域與一件能代表自身觀看方式的物件，再透過物件重新理解這個空間。有人關注博物館，有人選擇廣場，有人走向廢墟，原本彼此沒有關係的生活經驗，就這樣被放進同一張千分之一的城市地圖。

當所有人的物件、路徑與故事逐漸重疊，地圖開始超越標示道路與位置的功能，成為一個容納不同生命經驗的空間。有些人的路徑彼此交會，有些記憶互相呼應，也有一些觀點產生衝突，一座城市因此開始出現許多不同版本。

物件在這個過程裡成為重要的媒介。一件物件放在博物館、廣場、住宅區或廢墟，都會產生完全不同的關係。它承載著人的記憶與觀看方式，同時也被所在的空間重新定義。當地圖進一步被放大到空間尺度，觀眾甚至可以真正走進其中，在不同物件之間移動、停留與觀看。這時候，人已經不只是站在圖面之外閱讀城市，身體本身成為閱讀城市的方法。距離、方向、靠近、分離與交錯，都變成作品的一部分。我也開始理解，每個人進入一座城市時，其實都帶著自己的生命經驗，在無形之中建立一張屬於自己的城市地圖。

同一年，這樣的思考開始進入我在紐倫堡《人權之路》周邊進行的創作。《人權之路》由以色列藝術家 Dani Karavan 所設計，沿著公共空間排列的柱體刻有《世界人權宣言》的不同條文與語言，其中也包含繁體中文。當時吸引我的除了碑文，還有空間裡另一套很少被注意的系統：監視攝影機。我開始觀察攝影機的位置、觀看方向以及它們可以看到與看不到的範圍。攝影機的視線在城市中形成另一張沒有被畫在地面上的地圖，它沒有實體的牆，卻真實存在。

一個人在空間中移動，也不斷穿越被觀看與離開觀看的區域。如果前面的城市地圖是在思考每個人如何透過自己的生活經驗觀看城市，那麼到了這件作品，我開始反過來追問：城市如何觀看我們？誰站在觀看的位置？什麼可以被看見？什麼又落在視線之外？這些攝影機的死角，使我第一次清楚意識到，城市裡存在許多肉眼看不見的界線。

《人權之路》上的語言也讓這張地圖產生另一個層次。當我在德國的公共空間看見繁體中文，那些文字開始與我的文化背景、歷史記憶以及自身的位置產生關係。我以石拓的方式接觸碑文，把紙覆在石材表面，以身體反覆摩擦，讓文字、裂痕、石頭的粗糙與時間留下的痕跡慢慢浮現在紙上。手、紙、石頭、文字與歷史在同一個動作裡產生聯繫。這也使我重新理解物件在創作中的作用。石頭、紙張、文字、攝影機、道路甚至人的身體，都可以成為理解一座城市的工具。透過這些媒介，原本抽象的人權、制度、歷史、記憶與觀看關係，開始轉化為可以被身體感受到的空間經驗。

回頭看這段在紐倫堡的創作歷程，我逐漸理解自己真正感興趣的始終是人在城市裡如何找到自己的位置。一開始，我透過不同人的生活經驗理解城市，再透過物件研究人與空間如何產生關係，之後則開始注意那些沒有實體形狀、卻持續影響我們的結構，包括觀看、監視、語言、歷史、制度與記憶。地圖因此逐漸成為我的一種思考方法。道路有道路的地圖，權力有權力的地圖，記憶有記憶的地圖，語言也有自己的地圖，每一個人的生命同樣存在著自己的尺度與座標。當這些地圖彼此疊合，一座城市真正複雜的樣貌才慢慢浮現。

後來我的創作也持續在做類似的事情，把散落於城市之中的物件、路徑、記憶與那些看不見的關係重新放在一起，觀察不同生命經驗相遇之後，還可能出現什麼新的風景。對我而言，地圖一直都是入口，我真正想理解的，是人在城市之中的位置。

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Nürnbergs andere Karte: Leben, Wahrnehmung und städtische Grenzen

2013 nahm ich in Nürnberg an einem Kurs über Kunst und öffentlichen Raum teil und begann neu darüber nachzudenken, auf wie viele Arten sich eine Stadt betrachten lässt. Gewöhnlich verstehen wir Städte durch Straßen, Gebäude, Plätze und Verwaltungsgebiete. Karten liefern uns dabei einen gemeinsamen Maßstab und zeigen, wo wir uns befinden.

Sobald das Leben jedoch wirklich in die Stadt eintritt, erlebt jeder Mensch eine vollkommen andere Stadt. Jemand überquert täglich denselben Platz, jemand wartet an einem bestimmten Bahnhof, jemand erinnert sich an ein verschwundenes Geschäft, und jemand anderes entwickelt eine besondere Beziehung zu einer Ruine. Deshalb ging der Kurs von den Lebenserfahrungen jedes Einzelnen aus. Alle wählten einen Ort in der Stadt und einen Gegenstand, der ihre persönliche Sichtweise verkörperte, und versuchten, den Raum durch diesen Gegenstand neu zu verstehen. Manche beschäftigten sich mit Museen, andere wählten Plätze, wieder andere gingen zu Ruinen. Lebenserfahrungen, die zuvor nichts miteinander zu tun hatten, wurden so gemeinsam in eine Stadtkarte im Maßstab 1:1.000 eingetragen.

Als sich die Gegenstände, Wege und Geschichten aller Beteiligten allmählich überlagerten, ging die Karte über ihre Funktion hinaus, Straßen und Orte zu markieren. Sie wurde zu einem Raum, der unterschiedliche Lebenserfahrungen aufnehmen konnte. Manche Wege kreuzten sich, manche Erinnerungen antworteten aufeinander, und einige Sichtweisen gerieten in Konflikt. So erschienen nach und nach viele unterschiedliche Versionen derselben Stadt.

Gegenstände wurden in diesem Prozess zu wichtigen Vermittlern. Derselbe Gegenstand erzeugt in einem Museum, auf einem Platz, in einem Wohngebiet oder in einer Ruine völlig andere Beziehungen. Er trägt menschliche Erinnerungen und Sichtweisen und wird zugleich durch den jeweiligen Ort neu definiert. Als die Karte auf einen räumlichen Maßstab vergrößert wurde, konnten die Besucher sie tatsächlich betreten und sich zwischen den Gegenständen bewegen, verweilen und schauen. Der Mensch las die Stadt nun nicht mehr nur von außerhalb der Zeichnung; der Körper selbst wurde zur Methode, die Stadt zu lesen. Entfernung, Richtung, Annäherung, Trennung und Überschneidung wurden Teil des Werks. Ich begann zu verstehen, dass jeder Mensch beim Betreten einer Stadt seine eigene Lebenserfahrung mitbringt und unsichtbar eine persönliche Stadtkarte errichtet.

Im selben Jahr floss dieses Denken in meine Arbeit rund um die Straße der Menschenrechte in Nürnberg ein. Das Werk des israelischen Künstlers Dani Karavan besteht aus Säulen im öffentlichen Raum, die mit verschiedenen Artikeln und Sprachen der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte beschriftet sind, darunter auch traditionelles Chinesisch. Neben den Inschriften zog mich damals ein weiteres, kaum beachtetes System im Raum an: die Überwachungskameras. Ich begann ihre Positionen, Blickrichtungen und die Bereiche zu untersuchen, die sie sehen oder nicht sehen konnten. Ihre Sichtlinien bildeten in der Stadt eine weitere Karte, die nicht auf den Boden gezeichnet war. Sie besaß keine materiellen Wände und existierte dennoch tatsächlich.

Wer sich durch den Raum bewegt, durchquert fortwährend Zonen, in denen er beobachtet wird, und verlässt sie wieder. Wenn die vorherige Stadtkarte danach fragte, wie jeder Mensch die Stadt durch seine eigene Lebenserfahrung betrachtet, kehrte sich die Frage in dieser Arbeit um: Wie betrachtet die Stadt uns? Wer befindet sich an der Position des Beobachters? Was kann gesehen werden, und was bleibt außerhalb des Blickfeldes? Die blinden Flecken der Kameras machten mir erstmals deutlich bewusst, dass in der Stadt viele Grenzen existieren, die mit bloßem Auge nicht sichtbar sind.

Die Sprachen auf der Straße der Menschenrechte verliehen dieser Karte eine weitere Ebene. Als ich im öffentlichen Raum Deutschlands traditionelles Chinesisch sah, begannen sich die Zeichen mit meinem kulturellen Hintergrund, meinem historischen Gedächtnis und meiner eigenen Position zu verbinden. Ich näherte mich der Inschrift durch eine Steinabreibung. Dabei legte ich Papier auf die Steinoberfläche und rieb mit meinem Körper wiederholt darüber, bis Wörter, Risse, die Rauheit des Steins und die Spuren der Zeit langsam auf dem Papier erschienen. Hand, Papier, Stein, Sprache und Geschichte wurden in derselben Handlung miteinander verbunden. Dadurch verstand ich auch die Funktion von Gegenständen in meiner Arbeit neu. Stein, Papier, Schrift, Kameras, Straßen und sogar der menschliche Körper können Werkzeuge sein, um eine Stadt zu begreifen. Durch diese Medien verwandelten sich abstrakte Beziehungen zwischen Menschenrechten, Institutionen, Geschichte, Erinnerung und Wahrnehmung in räumliche Erfahrungen, die körperlich spürbar wurden.

Wenn ich auf diese Schaffensphase in Nürnberg zurückblicke, verstehe ich allmählich, dass mich im Kern immer die Frage interessiert hat, wie Menschen ihren eigenen Ort in einer Stadt finden. Zunächst verstand ich die Stadt durch die Lebenserfahrungen verschiedener Menschen. Danach untersuchte ich mithilfe von Gegenständen, wie Beziehungen zwischen Mensch und Raum entstehen. Später richtete ich meine Aufmerksamkeit auf Strukturen ohne materielle Gestalt, die uns dennoch ständig beeinflussen: Wahrnehmung, Überwachung, Sprache, Geschichte, Institutionen und Erinnerung. Die Karte wurde dadurch nach und nach zu einer Denkweise für mich. Straßen haben ihre Karten, Macht hat ihre Karten, Erinnerung hat ihre Karten, und auch Sprache besitzt eigene Karten. Ebenso hat jedes menschliche Leben seinen eigenen Maßstab und seine eigenen Koordinaten. Erst wenn diese Karten einander überlagern, tritt die wirkliche Komplexität einer Stadt langsam hervor.

Auch meine spätere Arbeit setzt diesen Vorgang fort. Ich bringe Gegenstände, Wege, Erinnerungen und unsichtbare Beziehungen, die über eine Stadt verstreut sind, erneut zusammen und beobachte, welche neuen Landschaften entstehen können, wenn unterschiedliche Lebenserfahrungen aufeinandertreffen. Für mich ist die Karte stets ein Eingang. Was ich wirklich verstehen möchte, ist die Position des Menschen innerhalb der Stadt.

城市‧土地‧文化敘事（三十五）Wittenberg：一座城市如何用藝術再次打開歷史

Wittenberg：一座城市如何用藝術再次打開歷史

2015 年，我們曾經參與一個關於 Wittenberg 的競圖。當時其實沒有完全理解，自己正處在一個多麼龐大的歷史計畫之中。正式計畫是為了迎接 2017 年宗教改革五百週年所策劃的 Weltausstellung Reformation「Tore der Freiheit」，宗教改革世界博覽會「自由之門」。

這是一項從 2008 年 Lutherdekade 開始、一路推進到 2017 年的十年計畫，透過將近十年的時間，把宗教改革的歷史重新放進當代社會、文化、宗教、政治與城市發展之中。到了 2017 年，Wittenberg 舊城以及環繞城市的城牆綠帶被重新組織成一座持續四個月的開放式世界博覽會，七個不同的 Torraum 分別討論歡迎、靈性、青年、正義與和平、全球化、宗教與文化。整座城市成為展場，人們沿著城市移動，穿越不同的門，也進入不同的問題。Wittenberg 因此再次成為思想發生的場所，五百年前從這裡傳出去的問題，在五百年後被重新帶回城市。

2015 年，我們紐倫堡藝術學院在 Prof. Simone Decker 的 Kunst und Öffentlicher Raum 課程中受到邀請，參與第五區 Torraum 5「Globalisierung – Eine Welt」，全球化，一個世界。整個競圖採邀請制，七個區域共邀請二十一所大學與藝術學院，每個 Torraum 由三所學校提出方案。第五區除了 Nürnberg，還有 Kiel 的 Muthesius Kunsthochschule 與 Universität Wien。主辦單位早已依照不同學校的教學方向、藝術實踐與空間研究，選擇適合面對各個城市課題的團隊。

Torraum 5 位於 Wittenberg 舊城北側、新市政廳後方與 Arsenalplatz 一帶，是由停車空間、公共建築、道路、綠地與城市入口共同組成的都市場域。競圖要求涵蓋市集、攤位、餐飲、遮棚、舞台、國際組織、不同文化活動以及數千人在其中停留、交流、辨識方向與移動的方式。 我們真正面對的課題，是如何用藝術與空間語言，建立一座只存在四個月、每天持續改變、同時容納大量人的微型城市。

這個課題最讓我記得的，其實是提案過程裡大量的討論、辯論與衝突。一群藝術學生共同面對「全球化」如此龐大的議題，每個人對世界都有不同的理解，誰擁有發言權、誰決定最後方向、什麼觀點值得留下、什麼方案太激進，逐漸形成班級內部自己的政治。那一年正值歐洲難民危機最劇烈的階段，大量難民經由地中海進入歐洲，船難、邊境、移民政策、國家以及人道責任不斷出現在新聞之中，因此我們也把難民議題帶入「Globalisierung – Eine Welt」。

其中一個非常強烈的提案，是將曾經在義大利接收難民的船隻直接拖到 Wittenberg，讓一艘真正經歷過地中海的船出現在 Luther 的城市，同時將大量高彩度橘色救生艇散布於城市之中，作為空間節點與視覺地標。橘色救生艇散落在德國小城之間，宗教改革、全球化、難民、邊境、生命與自由在同一個空間相互碰撞，那是一個至今仍然非常清楚的視覺記憶。

然而藝術上的強烈立場，與競圖策略之間始終存在距離。班上有許多激進、左翼與理想主義的想法，期待藝術直接進入政治事件，甚至站在衝突最前線。這些觀點確實具有力量，但競圖同時還要處理安全、工程、預算、活動營運、居民、觀眾、城市形象以及四個月的實際運作。

藝術可以提出尖銳問題，競圖則要求把問題轉化為可被實現的空間系統。最後獲得 Torraum 5 首獎的是 Universität Wien，我們並沒有贏得競圖。多年後重新回頭看，我反而更能理解一次大型合作真正留下來的東西。當時我在專案裡主要負責空間詮釋、模型以及視覺指引，思考人在基地之中如何理解整體計畫。有人提出政治觀點，有人發展概念，有人處理空間，有人製作模型，有人建立視覺，有人負責技術，也有人需要把彼此衝突的意見重新整理。大型專案從來都是許多角色共同形成，每一個人可以控制的是自己如何把那個位置做好，最後能不能贏得競圖則屬於另一個層次的結果。

現在重新回顧這件事情，我理解 2015 年其實很早就讓我碰到今天仍然持續面對的公共藝術問題。合作本身存在權力關係，空間同樣涉及權力。誰可以進入、誰可以停留、誰能發言、哪些故事會被看見，都藏在空間的配置之中。城市也以相似方式形成。Wittenberg 的歷史沒有停在 1517 年 10 月 31 日，五百年間，人們對 Luther、宗教改革、自由、信仰、國家與權力不斷產生新的詮釋，每一個時代都重新閱讀這段歷史。2017 年「Tore der Freiheit」所做的事情，就是再次把歷史打開，將五百年前產生的問題重新放進二十一世紀：自由今天意味著什麼，信仰如何存在，全球化帶來哪些連結與衝突，一個世界究竟是否可能。當大量難民正在地中海上尋找進入歐洲的入口，而我們同時在 Luther 的城市裡討論「自由之門」，那個歷史時間本身已經形成了一種極其強烈的對照。

十多年後再回到 Wittenberg。更值得記住的是，我曾經在那個時間點進入一場橫跨十年的城市計畫，也第一次具體經驗到藝術如何介入城市，而城市又如何承載歷史、信仰、政治、社會與不同世代的爭論。五百年的城市發展從來存在多重立場，藝術作品也往往從這些分歧與對話之中慢慢生成。

宗教改革真正留下來的價值，也許就在這種持續質疑既有秩序、重新理解自由、重新思考誰擁有解釋世界權力的能力。當一個思想經過五百年仍然可以被重新討論，它才真正進入文化。回頭看 2015 年的自己，在工作室裡做模型、調整空間、整理視覺，與同學爭論一艘船究竟應該被放在哪裡，那時並不知道自己已經短暫進入一條延續五百年的歷史長河。

今天值得想追問的，是五百年累積的爭論究竟留下多少智慧，而我們這一代又能從其中理解多少，最後留下什麼給下一個五百年。

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Wittenberg: Wie eine Stadt ihre Geschichte durch Kunst neu öffnet

2015 nahmen wir an einem Wettbewerb zu Wittenberg teil. Damals verstand ich noch nicht vollständig, in welch gewaltiges historisches Vorhaben ich geraten war. Das offizielle Projekt war die für das 500. Jubiläum der Reformation im Jahr 2017 konzipierte Weltausstellung Reformation „Tore der Freiheit“.

Es handelte sich um ein zehnjähriges Programm, das 2008 mit der Lutherdekade begann und bis 2017 reichte. Fast ein Jahrzehnt lang wurde die Geschichte der Reformation erneut in die Gegenwart von Gesellschaft, Kultur, Religion, Politik und Stadtentwicklung gestellt. 2017 wurden die Wittenberger Altstadt und der Grüngürtel entlang der Stadtmauer zu einer vier Monate dauernden offenen Weltausstellung umgestaltet. Sieben unterschiedliche Torräume behandelten Willkommenskultur, Spiritualität, Jugend, Gerechtigkeit und Frieden, Globalisierung, Religion und Kultur. Die ganze Stadt wurde zum Ausstellungsraum. Die Menschen bewegten sich durch die Stadt, durchquerten verschiedene Tore und betraten damit unterschiedliche Fragestellungen. Wittenberg wurde erneut zu einem Ort, an dem Gedanken entstehen konnten. Fragen, die vor fünf Jahrhunderten von hier ausgegangen waren, kehrten fünfhundert Jahre später in die Stadt zurück.

2015 wurde unser Kurs Kunst und Öffentlicher Raum von Prof. Simone Decker an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg eingeladen, am Torraum 5 „Globalisierung – Eine Welt“ mitzuwirken. Der Wettbewerb war ein Einladungsverfahren. Für sieben Bereiche wurden insgesamt einundzwanzig Universitäten und Kunsthochschulen eingeladen; für jeden Torraum entwickelten drei Hochschulen Vorschläge. Neben Nürnberg waren im fünften Bereich die Muthesius Kunsthochschule Kiel und die Universität Wien vertreten. Die Veranstalter hatten Teams ausgewählt, deren Lehransätze, künstlerische Praxis und Raumforschung zu den jeweiligen städtischen Aufgaben passten.

Torraum 5 lag nördlich der Wittenberger Altstadt, hinter dem Neuen Rathaus und rund um den Arsenalplatz. Das städtische Feld setzte sich aus Parkflächen, öffentlichen Gebäuden, Straßen, Grünräumen und einem Stadteingang zusammen. Die Wettbewerbsaufgabe umfasste Märkte, Stände, Gastronomie, Überdachungen, Bühnen, internationale Organisationen, unterschiedliche kulturelle Aktivitäten und die Frage, wie Tausende Menschen sich dort aufhalten, begegnen, orientieren und bewegen würden. Unsere eigentliche Aufgabe bestand darin, mit künstlerischer und räumlicher Sprache eine Miniaturstadt zu schaffen, die nur vier Monate existieren, sich täglich verändern und gleichzeitig sehr viele Menschen aufnehmen sollte.

Am stärksten erinnere ich mich an die vielen Diskussionen, Auseinandersetzungen und Konflikte während der Entwicklung des Entwurfs. Eine Gruppe von Kunststudierenden stellte sich einem so umfassenden Thema wie der „Globalisierung“, wobei jeder die Welt anders verstand. Wer sprechen durfte, wer die endgültige Richtung bestimmte, welche Position bleiben sollte und welcher Vorschlag zu radikal war, bildete allmählich eine eigene Politik innerhalb der Klasse. Es war der Höhepunkt der europäischen Flüchtlingskrise. Viele Menschen gelangten über das Mittelmeer nach Europa; Schiffskatastrophen, Grenzen, Migrationspolitik, Nationalstaaten und humanitäre Verantwortung waren ständig in den Nachrichten. Deshalb brachten wir auch die Fluchtthematik in „Globalisierung – Eine Welt“ ein.

Ein besonders eindringlicher Vorschlag bestand darin, ein Boot, das in Italien Geflüchtete aufgenommen hatte, direkt nach Wittenberg zu schleppen. Ein Schiff, das das Mittelmeer tatsächlich erlebt hatte, sollte in Luthers Stadt erscheinen. Zugleich sollten zahlreiche leuchtend orangefarbene Rettungsboote als räumliche Knoten und visuelle Orientierungspunkte über die Stadt verteilt werden. Zwischen den Straßen einer deutschen Kleinstadt wären Reformation, Globalisierung, Flucht, Grenze, Leben und Freiheit in einem einzigen Raum aufeinandergetroffen. Dieses Bild ist mir bis heute außerordentlich klar geblieben.

Zwischen einer starken künstlerischen Haltung und einer Wettbewerbsstrategie liegt jedoch stets eine gewisse Distanz. In unserer Klasse gab es viele radikale, linke und idealistische Ideen. Sie erwarteten, dass Kunst unmittelbar in politische Ereignisse eingreift und sogar an der vordersten Linie eines Konflikts steht. Diese Positionen besaßen zweifellos Kraft, doch der Wettbewerb musste zugleich Sicherheit, Konstruktion, Budget, Veranstaltungsbetrieb, Bewohner, Publikum, Stadtbild und den praktischen Betrieb über vier Monate berücksichtigen.

Kunst kann scharfe Fragen stellen; ein Wettbewerb verlangt, diese Fragen in ein tatsächlich realisierbares räumliches System zu übersetzen. Den ersten Preis für Torraum 5 erhielt schließlich die Universität Wien, wir gewannen nicht. Jahre später verstehe ich besser, was eine große Zusammenarbeit wirklich hinterlässt. Meine Aufgaben im Projekt lagen vor allem in der räumlichen Interpretation, im Modellbau und in der visuellen Orientierung: Wie würden Menschen am Ort das Gesamtprojekt verstehen? Einige formulierten politische Positionen, andere entwickelten Konzepte, bearbeiteten den Raum, bauten Modelle, schufen die visuelle Sprache oder kümmerten sich um technische Fragen. Wieder andere mussten widersprüchliche Ansichten neu ordnen. Große Projekte entstehen immer aus vielen Rollen. Kontrollieren kann jeder nur, wie gut er die eigene Position ausfüllt; ob ein Wettbewerb gewonnen wird, gehört zu einer anderen Ebene des Ergebnisses.

Wenn ich heute darauf zurückblicke, erkenne ich, dass mich das Jahr 2015 sehr früh mit Fragen der Kunst im öffentlichen Raum konfrontierte, die mich bis heute begleiten. Zusammenarbeit enthält Machtverhältnisse, und auch Raum ist mit Macht verbunden. Wer eintreten darf, wer bleiben kann, wer sprechen darf und welche Geschichten sichtbar werden, ist in der räumlichen Anordnung verborgen. Städte entstehen auf ähnliche Weise. Wittenbergs Geschichte endete nicht am 31. Oktober 1517. Über fünf Jahrhunderte hinweg wurden Luther, Reformation, Freiheit, Glaube, Staat und Macht immer wieder neu gedeutet; jede Epoche liest diese Geschichte erneut. Die „Tore der Freiheit“ von 2017 öffneten die Geschichte wieder und stellten Fragen aus der Zeit vor fünfhundert Jahren in das 21. Jahrhundert: Was bedeutet Freiheit heute? Wie existiert Glaube? Welche Verbindungen und Konflikte bringt Globalisierung hervor? Ist eine Welt überhaupt möglich? Während viele Geflüchtete auf dem Mittelmeer nach einem Zugang zu Europa suchten, diskutierten wir in Luthers Stadt über die „Tore der Freiheit“. Dieser historische Augenblick erzeugte selbst einen außerordentlich starken Gegensatz.

Mehr als ein Jahrzehnt später kehre ich nach Wittenberg zurück. Erinnerungswürdig ist vor allem, dass ich damals in ein zehn Jahre umfassendes Stadtprojekt eintrat und zum ersten Mal konkret erlebte, wie Kunst in eine Stadt eingreift und wie eine Stadt Geschichte, Glaube, Politik, Gesellschaft und die Auseinandersetzungen verschiedener Generationen trägt. Fünfhundert Jahre Stadtentwicklung haben immer unterschiedliche Positionen umfasst, und Kunstwerke entstehen häufig langsam aus genau solchen Differenzen und Dialogen.

Vielleicht liegt der eigentliche Wert, den die Reformation hinterlassen hat, in diesem fortgesetzten Infragestellen bestehender Ordnungen: Freiheit neu zu verstehen und neu darüber nachzudenken, wer die Macht besitzt, die Welt zu deuten. Erst wenn eine Idee nach fünfhundert Jahren noch immer neu diskutiert werden kann, ist sie wirklich in die Kultur eingegangen. Wenn ich auf mich selbst im Jahr 2015 zurückblicke—wie ich im Atelier Modelle baute, Räume anpasste, visuelle Materialien ordnete und mit meinen Mitstudierenden darüber stritt, wo ein Schiff stehen sollte—wusste ich nicht, dass ich für kurze Zeit in einen bereits fünfhundert Jahre fließenden Strom der Geschichte eingetreten war.

Die Frage, die heute weiterverfolgt werden sollte, lautet: Wie viel Weisheit haben fünfhundert Jahre angesammelter Auseinandersetzungen hinterlassen, wie viel davon kann unsere Generation verstehen, und was werden wir schließlich den nächsten fünfhundert Jahren übergeben?

城市‧土地‧文化敘事（三十四） 主線任務終究回到柏林

主線任務終究回到柏林

土地、文化、城市的研究，繞了一大圈，最後還是回到柏林。那裡是我在紐倫堡藝術學院「建築與都市研究」學習時很重要的一條主線。雖然學校在紐倫堡，我們觀看城市的方法，卻經是要以柏林出發，再一路延伸到世界其他地方。第一學期十月開學沒多久，我們就開始準備前往巴西聖保羅研究計畫準備。客座教授 Christopher Roth 的「80*81」研究計畫成為其中一條理解世界的方法，課程也開始把聖保羅、巴西的城市發展，以及南美洲現代建築與 Brutalismus 粗獷主義放進討論裡。

除了共同進行的海外研究，每個人也有自己的論文與個別課題，我當時選擇討論移動攤販的經濟行為，以及台灣「檳榔西施」在都市道路與市容之中形成的特殊空間樣態。現在回頭看，那可能只是一個很小的題目，卻是我第一次比較有意識地從自己的國家、土地與城市出發，重新觀看一個地方。

真正影響我的，其實是後面的研究方法。我們開始把一個地方發生的事情帶到另一個地方比較，去看不同國家的歷史條件、政治制度、經濟狀態與土地問題，尋找其中反覆出現的因子。視野慢慢被打開，德國、台灣、巴西開始同時存在於一張圖裡。一個城市遇到的問題，也許世界另外一個角落早就發生過，我們要做的事情，就是去尋找那些已經出現的案例，再把它們帶回柏林。

當柏林市容持續改變中，城市東側許多區域重新進入開發、資本與土地價值的討論，一個新的世界被打開之後，接下來會遇到什麼？住宅、土地、產權、人口移動、都市規範，還有誰可以留在城市裡，答案可能散落在世界各地。我的指導教授 Arno Brandlhuber 是柏林建築師，也是當時紐倫堡藝術學院建築與都市研究的教授，他長期關注柏林的城市發展、建築法規與空間生產，帶著我們去看世界其他地方正在發生什麼，再回頭思考柏林自身的城市建設問題。

多年以後，Brandlhuber教授他對建築與制度的研究一路延伸到 Legislating Architecture，以及 HouseEurope! 這類歐洲層級的建築制度倡議。可以同時理解成「法律塑造設計」與「去設計法律」，「把法律本身也當成建築設計的一部分」。

這也是我後來才慢慢理解的事情，建築可以談一面牆、一個空間、一棟房子，也可以一路往後追，追到土地制度、資本、法律、政治與國家之間的關係，只是當時的我，還沒有能力把這些事情說得那麼清楚。

那趟巴西研究裡，我自己選擇的城市課題是信仰。我去了阿帕雷西達 Aparecida，想理解 Nossa Senhora Aparecida，也就是巴西極重要的聖母信仰，以及一座城市如何圍繞著朝聖逐漸形成。

如果用台灣的經驗去理解，我會想到媽祖信仰與進香。當重要的宗教節日來臨，上萬甚至更多的人同時湧進一座城市，汽車、遊覽車、攤販、信徒與宗教儀式全部集中在同一個地方，人們前來朝聖、祈禱、接受祝福，再離開。那是一個非常壯觀的視野，無盡的廣場、無盡的車流、無盡的市場，以及大到近乎離譜的教堂，人在那個尺度裡突然變得非常小。

我真正想研究的，其實就是這件事情，一個信仰怎麼慢慢變成交通，變成商業，變成廣場，變成建築，最後形成一整套龐大的城市空間秩序。可是我當時困住了，我看到了很多東西，卻不知道應該站在哪一個位置解釋它。剛開始接觸這種研究方法，我甚至不知道研究究竟要怎麼做，很多時候腦袋裡已經有感覺，也知道眼前的事情很重要，語言卻跟不上，無法精確地表達，也無法把自己真正想討論的意圖傳達出去。現在回頭看，那就是學習真正開始的地方。

同一趟旅程裡，我們還去了 Angra dos Reis 一帶的核能設施。核電廠坐落在大西洋沿岸，周圍是海灣、山地與自然景觀，對我而言，那個衝突感很像在墾丁、恆春半島一帶的自然與觀光環境裡，突然出現一座巨大的核能設施，尺度一下又被推向另外一個方向。當時的德國正在逐漸走向核能退場，巴西的核能發展歷史裡，卻留下了一條非常清楚的德國線索。

1975年，巴西與當時的西德簽訂核能合作協議，Angra 2 與 Angra 3 的發展，也和這套技術合作與設備輸出有直接關係。這件事情讓我開始感覺到某種矛盾，一個國家開始重新思考核能風險，同一套技術卻曾經透過國家合作，被帶到世界另外一個地方。能源政策、技術輸出、經濟利益、國家利益與地方環境全部纏在一起，我也就是在那個時候開始理解，建築真正碰到的事情遠遠超過建築本身。它會碰到社會，碰到政治，碰到經濟，碰到土地，也會碰到歷史與人的生活。這也是建築與都市研究真正吸引我的地方，城市規劃、建築與都市研究彼此交錯，建築只是進入問題的一個入口，後面還連著社會學、政治、文學、哲學，以及許多完全不同的知識系統。對我來說，那其實是一種多面向思考的訓練，我也是從那個時候，才真正開始打開自己的想像力。

只是這趟旅程還有另外一條線。我曾經可能就在那場海上的意外裡，直接跟這個世界說再見，最後活了下來。十幾年之後重新回頭，我有時候還是會問自己，既然那一次留下來了，接下來到底要走什麼樣的路？這個世界把我留下來，我究竟想拿剩下的時間做什麼？

也許我後來對時間一直有某種焦慮，就是從那裡開始的，但同一個起點，也一直推著我往前。柏林、巴西、台灣，城市、建築、土地、信仰，最後又全部纏回自己的人生。很多事情當下看起來只是偶然，過了十幾年重新把它們攤開，一段接著一段，我才慢慢看見它們其實一直在形成某種路徑，最後成為我後來創作裡，一條始終沒有消失的主旋律。

#Deutschland #德國 #berlin ＃柏林 #巴西 #SãoPaulo 

#ArnoBrandlhuber  #Aparecida #粗野主義  #Brutalism

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Die Hauptaufgabe führt schließlich zurück nach Berlin

Meine Forschungen zu Land, Kultur und Stadt machten einen großen Umweg und führten am Ende doch nach Berlin zurück. Berlin war während meines Studiums der Architektur- und Stadtforschung an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg ein wichtiger Hauptstrang. Obwohl die Hochschule in Nürnberg lag, nahm unsere Art, Städte zu betrachten, häufig Berlin zum Ausgangspunkt und weitete sich von dort auf andere Orte der Welt aus. Kurz nach Beginn des ersten Semesters im Oktober bereiteten wir bereits ein Forschungsprojekt in São Paulo, Brasilien, vor. Das Forschungsprojekt 80*81 des Gastprofessors Christopher Roth wurde zu einer Methode, die Welt zu verstehen. Zugleich bezog der Unterricht São Paulo, die Stadtentwicklung Brasiliens, die moderne Architektur Südamerikas und den Brutalismus in die Diskussion ein.

Neben der gemeinsamen Forschung im Ausland hatte jeder eine eigene Abschlussarbeit und ein individuelles Thema. Ich untersuchte damals das wirtschaftliche Verhalten mobiler Händler sowie die besondere räumliche Erscheinung der taiwanischen ‚Betelnuss-Schönheiten‘ entlang städtischer Straßen und im Stadtbild. Im Rückblick mag das nur wie ein kleines Thema wirken, doch zum ersten Mal betrachtete ich einen Ort bewusst neu, ausgehend von meinem eigenen Land, meinem Boden und meiner Stadt.

Was mich wirklich prägte, war die anschließende Forschungsmethode. Wir begannen, Geschehnisse eines Ortes mit denen eines anderen zu vergleichen, betrachteten die historischen Bedingungen, politischen Systeme, wirtschaftlichen Situationen und Bodenfragen verschiedener Länder und suchten nach wiederkehrenden Faktoren. Mein Blickfeld öffnete sich allmählich: Deutschland, Taiwan und Brasilien existierten nun gleichzeitig auf einer Karte. Ein Problem, auf das eine Stadt stößt, kann in einem anderen Winkel der Welt längst aufgetreten sein. Unsere Aufgabe bestand darin, solche bereits vorhandenen Beispiele zu finden und sie nach Berlin zurückzubringen.

Während sich das Berliner Stadtbild weiter veränderte und viele Gebiete im Osten erneut in die Debatte über Entwicklung, Kapital und Bodenwert gerieten, stellte sich die Frage: Was würde nach der Öffnung dieser neuen Welt als Nächstes geschehen? Wohnen, Boden, Eigentum, Bevölkerungsbewegungen, städtische Vorschriften und die Frage, wer in der Stadt bleiben darf—die Antworten könnten über die ganze Welt verstreut sein. Mein Betreuer Arno Brandlhuber ist Berliner Architekt und war damals Professor für Architektur- und Stadtforschung an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Seit Langem befasst er sich mit der Berliner Stadtentwicklung, dem Baurecht und der Produktion von Raum. Er führte uns zu dem, was andernorts in der Welt geschah, um anschließend die Probleme des Berliner Städtebaus neu zu bedenken.

Viele Jahre später erstreckte sich Professor Brandlhubers Forschung zu Architektur und Institutionen bis zu Legislating Architecture und zu europäischen Initiativen für Baupolitik wie HouseEurope! Sie lassen sich zugleich als ‚Recht formt Gestaltung‘ und als ‚Recht gestalten‘ verstehen—als Ansatz, das Recht selbst zu einem Teil des architektonischen Entwerfens zu machen.

Auch das verstand ich erst allmählich. Architektur kann von einer Wand, einem Raum oder einem Gebäude handeln. Sie kann die Zusammenhänge aber auch immer weiter zurückverfolgen, bis zu den Beziehungen zwischen Bodenordnung, Kapital, Recht, Politik und Staat. Damals konnte ich diese Dinge jedoch noch nicht so klar formulieren.

Auf jener Forschungsreise durch Brasilien wählte ich den Glauben als mein städtisches Thema. Ich fuhr nach Aparecida, um Nossa Senhora Aparecida, eine der bedeutendsten Marienverehrungen Brasiliens, zu verstehen—und um zu untersuchen, wie sich eine Stadt allmählich um eine Wallfahrt bildet.

Aus taiwanischer Erfahrung gedacht, erinnert mich das an den Mazu-Glauben und die Pilgerzüge. Wenn ein bedeutendes religiöses Fest beginnt, strömen Zehntausende oder noch mehr Menschen gleichzeitig in eine Stadt. Autos, Reisebusse, Händler, Gläubige und religiöse Rituale konzentrieren sich an einem Ort. Die Menschen kommen, um zu pilgern, zu beten und Segen zu empfangen, und reisen dann wieder ab. Es ist ein überwältigender Anblick: endlose Plätze, endlose Verkehrsströme, endlose Märkte und eine Kirche von beinahe absurder Größe. In diesem Maßstab wird der einzelne Mensch plötzlich sehr klein.

Genau das wollte ich eigentlich untersuchen: wie ein Glaube allmählich zu Verkehr, Handel, Platz und Architektur wird und schließlich eine umfassende räumliche Ordnung der Stadt hervorbringt. Doch damals geriet ich ins Stocken. Ich sah vieles, wusste aber nicht, von welchem Standpunkt aus ich es erklären sollte. Da ich mit dieser Forschungsmethode gerade erst begonnen hatte, wusste ich nicht einmal, wie Forschung überhaupt funktioniert. Oft hatte ich bereits ein Gefühl und wusste, dass das, was vor mir lag, wichtig war; doch die Sprache hielt nicht Schritt. Ich konnte es weder präzise ausdrücken noch meine eigentliche Fragestellung vermitteln. Im Rückblick war genau das der Ort, an dem das Lernen wirklich begann.

Auf derselben Reise besuchten wir auch die Kernenergieanlagen bei Angra dos Reis. Das Kernkraftwerk liegt an der Atlantikküste, umgeben von Buchten, Bergen und Naturlandschaften. Für mich ähnelte dieser Konflikt einer gewaltigen Kernenergieanlage, die plötzlich mitten in der Natur- und Tourismuslandschaft von Kenting und der Hengchun-Halbinsel auftaucht und den Maßstab schlagartig in eine andere Richtung verschiebt. Deutschland bewegte sich damals allmählich auf den Atomausstieg zu, während sich in der Geschichte der brasilianischen Kernenergie eine deutlich erkennbare deutsche Spur erhalten hatte.

1975 schlossen Brasilien und die damalige Bundesrepublik Deutschland ein Abkommen über nukleare Zusammenarbeit. Auch die Entwicklung von Angra 2 und Angra 3 steht in direktem Zusammenhang mit dieser technischen Kooperation und dem Export von Anlagen. Dadurch spürte ich erstmals einen Widerspruch: Ein Land begann, die Risiken der Kernenergie neu zu bedenken, während dieselbe Technologie durch staatliche Zusammenarbeit bereits an einen anderen Ort der Welt gelangt war. Energiepolitik, Technologieexporte, wirtschaftliche Interessen, nationale Interessen und die lokale Umwelt waren miteinander verflochten. Damals begann ich zu verstehen, dass Architektur weit mehr berührt als nur Architektur. Sie berührt Gesellschaft, Politik, Wirtschaft, Boden, Geschichte und das Leben der Menschen. Genau das faszinierte mich an Architektur- und Stadtforschung. Stadtplanung, Architektur und Stadtforschung überschneiden sich; Architektur ist nur ein Eingang zum Problem, dahinter liegen Soziologie, Politik, Literatur, Philosophie und viele völlig unterschiedliche Wissenssysteme. Für mich war dies eine Schulung des mehrdimensionalen Denkens, und erst von diesem Zeitpunkt an begann sich meine Vorstellungskraft wirklich zu öffnen.

Doch diese Reise hatte noch einen anderen Strang. Bei jenem Unfall auf dem Meer hätte ich mich vielleicht unmittelbar von dieser Welt verabschiedet, doch ich überlebte. Wenn ich mehr als ein Jahrzehnt später zurückblicke, frage ich mich manchmal noch immer: Wenn ich damals bleiben durfte, welchen Weg soll ich als Nächstes gehen? Wenn diese Welt mich hierbehalten hat, was möchte ich mit der verbleibenden Zeit tun?

Vielleicht begann dort meine spätere, ständige Unruhe gegenüber der Zeit. Doch derselbe Ausgangspunkt trieb mich zugleich immer weiter voran. Berlin, Brasilien und Taiwan; Stadt, Architektur, Land und Glaube—am Ende verflocht sich alles wieder mit meinem eigenen Leben. Vieles erschien im jeweiligen Augenblick bloß zufällig. Erst als ich es mehr als ein Jahrzehnt später Abschnitt für Abschnitt wieder ausbreitete, erkannte ich allmählich, dass daraus die ganze Zeit ein Weg entstanden war, der schließlich zu einem Leitmotiv meiner späteren Arbeit wurde und nie wieder verschwand.