城市‧土地‧文化敘事（七十五）Hundertwasserhaus，維也納社會住宅實驗

Hundertwasserhaus，維也納社會住宅實驗

第一次看見百水先生在維也納留下的建築，很容易先被表面吸引。扭曲的線條、沒有統一秩序的窗戶、鮮豔磁磚、攀滿牆面的植物，在維也納整齊而克制的城市街廓裡顯得格外突兀。特地來到這裡的人，多半也會站在街對面拍上一張照片。我當時亦如此。然而多年後重新回看，真正讓我好奇的已經不是它有多奇特，而是另一個問題：一位沒有建築師資格的藝術家，為什麼會得到維也納市政府的信任，甚至讓他的想法進入真正有人居住的公共住宅？如果只把這裡當成百水先生的作品打卡，反而會錯過這棟房子最重要的部分。

要理解它，必須先回到維也納的住宅歷史。這座城市長期把居住視為公共政策的一部分，大量社會住宅建立了安全、衛生、採光與生活機能，也形成一套高度制度化的城市秩序。當住宅大量生產之後，另一個問題逐漸浮現：當每一扇窗、每一面牆、每一戶格局都服從效率，人與房子的關係還剩下多少個性？百水先生提出的答案相當激進。他反對筆直的線、規格化的立面，也主張居民應該擁有改變自己窗戶周圍環境的權利。於是這棟房子從一開始，就夾在兩股力量之間，一邊是公共住宅必須面對的法規、結構、成本與生活機能，另一邊則是藝術家對自然、自由與個體性的想像。今天看到的那些不規則，其實都曾經是一場實用功能與藝術意志之間的拉扯。

也正因如此，我現在反而更佩服的，是當年的城市政府願意讓這場實驗真正發生。城市的遠見往往要經過幾十年才看得出來。今天我們習慣談屋頂綠化、都市降溫、生物多樣性、居民參與，甚至把植物重新帶回建築當成一種進步，但在四十年前，讓樹木直接成為住宅的一部分，讓藝術家打亂社會住宅原本規整的外觀，並沒有今天看起來那麼理所當然。政策的價值也常常如此，當下充滿爭議，時間卻會重新替它排序。如今這棟住宅被保存、修復，被印在明信片與郵票上，也成為維也納最容易辨認的城市圖像之一。它所證明的事情很簡單，一座城市的品味，有時候就藏在它究竟願意容忍多少偏離常規的東西。

所以我現在重新看百水先生在維也納留下的痕跡，從這棟住宅到 Spittelau 焚化爐，會發現他的建築並沒有提出多麼先進的結構技術。他真正改變的是建築的表情。古典維也納有自己的秩序，現代主義也有自己的效率，而百水先生像是在兩者之間塞進了一個異物。磁磚、植物、顏色、彎曲的線條，看似只是替建築「化妝」，但人的城市經驗確實因此改變。一座原本只是處理垃圾的焚化設施，可以變成城市地標；一棟公共住宅，可以成為遊客跨越半個世界前來觀看的地方。這讓我開始懷疑，我們是否太習慣從技術去判斷建築的進步，卻低估了表情、記憶與辨識度對城市造成的影響。

後來再看到德國的車站、住宅，甚至啤酒相關建築也邀請百水先生介入，我開始理解這套方法為什麼會被複製。城市需要效率，也需要一些無法用效率解釋的東西。百水先生並沒有提供一套可以大量複製的建築答案，他留下的是一種干擾城市秩序的方法。當所有建築開始長得太像，偶爾出現一棟讓人停下腳步、產生爭論、甚至幾十年後仍願意重新理解的房子，本身就具有價值。於是今天再回看維也納這棟社會住宅，我記住的已經不只是那幾面鮮豔的牆，而是這座城市曾經願意拿真實的居住空間，去試驗一個藝術家的想像。城市真正難得的地方，大概就在這裡：它有秩序，也願意為異常留下一個位置。

城市‧土地‧文化敘事（七十四）Coburg 的透明的疆界

Coburg 的透明的疆界

在真正走進一座城市以前，地圖其實只能告訴你位置，無法告訴你那裡真正由什麼構成。道路、車站、行政邊界與景點都能被標記，產業、生活方式、地方氣質與歷史留下的痕跡卻總要親自抵達後才會慢慢浮現。所以旅行對我而言一直帶著拆盲盒的感覺。2014 年的 Coburg 就是其中一個意外。最初吸引我的，大概還是高踞山丘的 Veste Coburg，中世紀城堡、武器、騎士盔甲與宮廷收藏，構成一種非常堅硬的城市印象。只是我當時怎麼也不會直覺想到，這樣一座充滿石牆、金屬與防禦性的城市，竟然與另一種完全相反的材料有著深厚關係，那就是玻璃。

剛毅的戰甲與清透的玻璃同時出現在城堡裡，現在回頭看，那個對比反而成了理解 Coburg 最好的入口。盔甲遮蔽身體，玻璃讓視線穿透；城牆阻止人通過，玻璃卻允許光線穿過。後來我才知道，今天位於巴伐利亞的 Coburg 與圖林根森林裡的 Lauscha，歷史上曾經存在於同一套領地與工藝網絡裡。1597 年，Coburg 的統治者 Johann Casimir 授權玻璃工匠在 Lauscha 建立玻璃窯，之後玻璃工藝沿著森林、木材、火與工匠聚落逐漸發展。今天地圖上的邦界看起來清楚，文化的流動卻從來沒有那麼乾淨。森林不會走到行政區就停止，工匠的技術也不會因為一條線而突然消失。疆界很多時候只是某一個年代留下來的版本。

我那一次真正前往 Coburg，其實就是因為玻璃工藝。2014 年正好遇上第四屆 Coburger Glaspreis。當時我只把它當成旅途中一場有趣的玻璃藝術展，很多年後重新查資料，才知道這場展覽並非每年發生，而是在 1977、1985、2006、2014、2022 幾個特定年份才重新聚集歐洲與世界各地的玻璃藝術家。那一年我剛好走進其中一個時間節點。原本來自山林、窯火與家庭工坊的材料，經過幾百年，已經從器皿、裝飾與地方產業走進博物館，又走向雕塑、裝置與當代藝術。工藝與藝術之間原本看起來很明確的界線，也在這裡開始變得模糊。

那個暑假，我以紐倫堡為中心在周圍漫遊，常常只是打開地圖，看下一站還能去哪裡。Coburg 位在這個移動範圍的北端，再往前就是圖林根森林。今天搭上火車，幾十分鐘就能跨過行政區，可是幾百年前生活在這些山谷與森林裡的人，移動會受到山勢、領地、身份與道路條件限制。這也讓我重新理解「移動」這件事。我們以為旅行只是穿越空間，其實也在穿越歷史曾經留下的界線。今天可以輕易通過的地方，以前可能無法跨越；今天看起來牢固的邊界，以前也可能根本不存在。時間一直在重新畫地圖，而人的記憶，也一直重新畫自己的地圖。

所以「透明的疆界」最後對我而言，已經不只是 Coburg 與 Thüringen 之間的地理關係。它更像是一種觀看世界的方法。玻璃確實是一個界面，你可以碰到它，也可能撞上它，但仍然能看見另一側。透明不代表界線消失，反而因為界線存在，穿透才有意義。文化與身份、工藝與藝術、旅人與居民、當下與歷史之間，其實都有這樣的透明表面。我們常常以為自己已經看見全部，只是因為那道界線太透明。多年後重新想到 Coburg，我記住的已經不只是城堡與那場玻璃展，而是一座位在邊界附近的城市，讓我理解到，有些疆界像城牆，一眼就能看見；有些疆界卻像玻璃，安靜存在，直到光穿過去，我們才發現它一直都在。

城市‧土地‧文化敘事（七十三）Dresden 藝術院落：把習以為常的東西移動半步，日常就可能變成藝術

Dresden 藝術院落：把習以為常的東西移動半步，日常就可能變成藝術

對一座城市有了感情，就會想再往裡面走一點。對我而言，理解 Dresden 從來不只靠地圖與建築名單，探險也是必要條件。跨過易北河進入 Neustadt，眼前已經是另一種 Dresden。酒吧、塗鴉、學生、夜生活與街頭文化彼此碰撞，和老城區 Frauenkirche、Zwinger 那種經過重建與修復的歷史秩序形成強烈反差。這種差異其實有更長的城市背景。十九世紀工業化與人口快速增加，大量 Gründerzeit 街廓在這裡形成，住宅沿街排列，再向基地深處延伸出側棟、後棟與一層層 Hinterhof。這些院落最初承接的是居住、工作、倉儲與日常生活，藝術還沒有進場。百多年後，我走進 Kunsthofpassage，看見光、水、動物、植物與色彩被重新放進這些舊院落，才開始追問：一個原本為人口擴張而形成的住宅街廓，究竟經歷了什麼，最後才變成今天的藝術聚落？

這段轉折和二十世紀 Dresden 的命運有關。1945 年轟炸重創了 Dresden，城市重建長期把注意力集中在歷史核心區，Neustadt 雖然也受到戰爭影響，卻保存了相對完整的十九世紀住宅紋理。進入東德時期，許多老建築因長年缺乏維修逐漸老化，部分區域甚至曾面臨拆除、拓寬道路與以新式住宅取代舊街廓的規劃。到了 1980 年代末，這些老房子一方面顯得破敗，另一方面也因租金低廉與管理鬆動，吸引學生、藝術家與尋找不同生活方式的人進入。1989 年東德體制瓦解，兩德統一之後，城市開始重新評估這些被視為老舊的街區。1990 年出現的 Bunte Republik Neustadt「彩色新城共和國」，更像是一場街區居民、藝術家與次文化對城市未來的公開宣言。Neustadt 的性格也逐漸形成：它沒有追求老城那種歷史復原的完整性，而是在舊建築裡容納新的生活。

Kunsthofpassage 就發生在這樣的時代縫隙裡。1997 年，Alaunstraße 70 的老建築整修開始推動，後院也被重新想像。原本封閉的 Hinterhof 沒有停留在住宅附屬空間，而是逐步與鄰近的 Görlitzer Straße 23、25 串聯，幾個院落最後形成一條能夠穿越街廓的 Passage。這件事在德國的 Gründerzeit 街區裡其實很有意思，因為多數深街廓的中庭原本服務居民，從街上看得到入口，卻很少真正成為城市步行系統的一部分。到了這裡，Alaunstraße 與 Görlitzer Straße 之間突然多出一條細小的城市路徑。人從街道進入門洞，再穿過庭院，再進入下一個庭院，公共空間、私人住宅與商業空間開始重疊。藝術於是沒有被放在廣場中央，而是直接進入排水、牆面、陽台、植物、採光與人的穿越之中。水成為聲音，鏡面把日光引入陰暗中庭，植物與材料隨時間改變，動物與神話覆蓋原本普通的住宅立面。今天我們看到的風格，其實是歷史街廓與1990年代城市再生相遇之後留下的結果。

我曾多次走進這裡，想知道這些院落真正發生過什麼。當時能理解的，大多還停留在皮層。藍色牆面的排水管、綠色庭院的動物、金屬鏡面與不同材質，都很容易成為照片裡的主角。我也試著用元素理解它，像是金、水、木、土、光，各自佔據一個院落，構成不同的氣候與性格。然而多年後再回頭，我反而更在意那些當時沒有看見的事情。樓上的居民怎麼理解每天進入院子的陌生人？藝術家、店家與住戶之間如何協調？一個原本屬於住宅內部的 Hinterhof，在成為城市景點之後，產權、生活、商業與觀光之間又發生了什麼變化？當遊客抬頭拍攝那面著名的藍色牆時，某一扇窗後面也許只是有人正在煮飯、洗衣、過著最普通的一天。建築可以被拍攝，城市真正的生活往往隱藏在照片之外。

這也是我後來理解文化創意產業的一個起點。那個年代，台灣還很少用今天這樣完整的語言談創意街區、地方再生、文化經濟與空間活化，而我已經在 Dresden 看見一種具體的城市實驗：十九世紀留下來的住宅街廓沒有消失，東德時期的老化痕跡也沒有完全被抹平，1990年代的新文化又進一步疊加進去。不同時代沒有被整理成一個乾淨答案，它們一起留在這幾個院落裡。相較柏林或其他大城市，Kunsthofpassage 的尺度很小，可是它讓我第一次意識到，城市更新未必要從大型建設開始，一個後院、一條通道、一間工作室，都可能成為改變城市認知的起點。

如果今天再回到那裡，我大概不會急著拍那面藍色的牆。我會先問自己：十九世紀的人為了居住建立了這些院落，東德時期的人如何使用它，1990年代的人為什麼決定留下它，而今天的人又把它當成什麼？藝術進來之後改變了誰的生活？這裡還有多少屬於居民，又有多少已經成為 Dresden 展示自己的一張城市名片？如果現在重新開始一次，我們還會用同樣的方法處理這片街廓嗎？

也許真正值得重新探險的，已經不是那幾個院落的造型，而是一百多年的城市歷史，如何在幾個不起眼的 Hinterhof 裡反覆改寫自己的用途。至於入口招牌的牛群「我當時看到的是外觀，多年後才開始理解機制」和這頭牛連起來。因為牛看似只是最表面的招牌，實際上已經悄悄說出了整個 Kunsthofpassage 的方法：

把習以為常的東西移動半步，日常就可能變成藝術。

Dresdens Kunsthöfe: Das Vertraute um einen halben Schritt verschieben, und der Alltag kann Kunst werden

Wenn mir eine Stadt ans Herz wächst, möchte ich noch ein Stück weiter in sie hineingehen. Dresden verstehe ich nicht allein anhand von Karten und Gebäudelisten; auch das Erkunden gehört dazu. Jenseits der Elbe, in der Neustadt, zeigt sich ein anderes Dresden. Bars, Graffiti, Studierende, Nachtleben und Straßenkultur treffen aufeinander und bilden einen starken Gegensatz zur restaurierten historischen Ordnung um Frauenkirche und Zwinger in der Altstadt. Diese Differenz hat eine längere Vorgeschichte. Industrialisierung und rasches Bevölkerungswachstum ließen im neunzehnten Jahrhundert zahlreiche Gründerzeitblöcke entstehen. An der Straße standen Wohnhäuser, dahinter reichten Seitenflügel und Hinterhäuser tief in die Grundstücke, um einen Hinterhof nach dem anderen. Zunächst dienten sie dem Wohnen, Arbeiten, Lagern und dem Alltag. Die Kunst war noch nicht eingezogen. Mehr als hundert Jahre später ging ich durch die Kunsthofpassage und sah, wie Licht, Wasser, Tiere, Pflanzen und Farben in die alten Höfe gelangt waren. Ich fragte mich, wie aus einem Wohnblock für eine wachsende Bevölkerung ein Kunstquartier werden konnte.

Diese Wende hängt mit Dresdens Schicksal im zwanzigsten Jahrhundert zusammen. Die Bombardierung von 1945 verwüstete die Stadt; der Wiederaufbau konzentrierte sich lange auf den historischen Kern. Auch die Neustadt war vom Krieg betroffen, bewahrte aber einen vergleichsweise großen Teil ihrer Wohnbebauung aus dem neunzehnten Jahrhundert. In der DDR verfielen viele Altbauten wegen mangelnder Instandhaltung. Für manche Bereiche gab es sogar Pläne zum Abriss, zur Verbreiterung von Straßen und zum Ersatz durch neue Wohnbauten. Ende der 1980er Jahre waren die Häuser einerseits marode; andererseits zogen niedrige Mieten und lockerere Kontrolle Studierende, Künstlerinnen und Künstler sowie Menschen an, die anders leben wollten. Nach dem Zusammenbruch der DDR 1989 und der Wiedervereinigung begann die Stadt, diese als veraltet betrachteten Viertel neu zu bewerten. Die 1990 entstandene Bunte Republik Neustadt war eine öffentliche Erklärung von Bewohnern, Kunstschaffenden und Subkulturen über die Zukunft ihres Viertels. Die Neustadt entwickelte ihren Charakter, indem sie neues Leben in alten Häusern zuließ, statt die historische Geschlossenheit der Altstadt anzustreben.

Die Kunsthofpassage entstand in diesem Zwischenraum der Epochen. 1997 begann die Sanierung der Altbauten an der Alaunstraße 70, und auch die Hinterhöfe wurden neu gedacht. Die zuvor abgeschlossenen Höfe wurden nach und nach mit der Görlitzer Straße 23 und 25 verbunden. So entstand eine Passage durch den Block. Für ein Gründerzeitviertel ist das bemerkenswert: Die Innenhöfe tiefer Baublöcke dienten gewöhnlich den Bewohnern und wurden selten Teil des städtischen Wegenetzes. Hier erschien plötzlich ein schmaler Weg zwischen Alaunstraße und Görlitzer Straße. Man betritt von der Straße einen Durchgang, quert einen Hof und gelangt in den nächsten. Öffentlicher Raum, private Wohnungen und Gewerbe überlagern sich. Kunst findet sich in Regenrohren, Wänden, Balkonen, Pflanzen, im Tageslicht und im Durchqueren selbst. Wasser wird zu Klang, Spiegel lenken Sonnenlicht in dunkle Höfe, Pflanzen und Materialien verändern sich mit der Zeit, Tiere und Mythen überziehen gewöhnliche Wohnfassaden. Das heutige Erscheinungsbild ist das Ergebnis der Begegnung historischer Baustruktur mit der Stadterneuerung der 1990er Jahre.

Ich ging oft durch diese Höfe und wollte wissen, was dort wirklich geschehen war. Damals verstand ich vor allem die Oberfläche. Die Regenrohre an der blauen Wand, Tiere im grünen Hof, Metallspiegel und verschiedene Materialien wurden schnell zu Motiven meiner Fotos. Ich versuchte auch, jeden Hof durch ein Element zu lesen: Metall, Wasser, Holz, Erde oder Licht, jedes mit eigenem Klima und Charakter. Jahre später interessieren mich eher die Dinge, die ich damals nicht sah. Wie erleben die Bewohner der oberen Stockwerke die Fremden, die täglich ihren Hof betreten? Wie stimmen sich Kunstschaffende, Läden und Bewohner ab? Was geschieht mit Eigentum, Alltag, Geschäft und Tourismus, wenn ein vormals zum Wohnen gehörender Hinterhof zum Ausflugsziel wird? Während jemand die berühmte blaue Wand fotografiert, kocht hinter einem Fenster vielleicht einfach jemand oder wäscht Wäsche. Gebäude lassen sich fotografieren; das wirkliche Stadtleben bleibt oft außerhalb des Bildes.

Hier begann auch mein späteres Verständnis der Kreativwirtschaft. Damals sprach man in Taiwan noch selten in der heutigen Sprache von Kreativquartieren, lokaler Erneuerung, Kulturökonomie und Umnutzung von Räumen. In Dresden sah ich bereits ein konkretes städtisches Experiment: Die Wohnblöcke des neunzehnten Jahrhunderts blieben bestehen, die Spuren des Verfalls aus DDR-Zeiten wurden nicht völlig getilgt, und die neue Kultur der 1990er Jahre legte sich darüber. Die verschiedenen Zeiten wurden nicht zu einer glatten Antwort bereinigt. Sie blieben gemeinsam in diesen Höfen. Die Kunsthofpassage ist klein im Vergleich zu Berlin oder anderen Großstädten. Doch hier begriff ich zum ersten Mal, dass Stadterneuerung nicht mit einem Großprojekt beginnen muss. Ein Hinterhof, ein Durchgang oder ein Atelier können verändern, wie wir eine Stadt wahrnehmen.

Wenn ich heute zurückkehrte, würde ich die blaue Wand vermutlich nicht sofort fotografieren. Ich würde mich fragen, warum die Menschen im neunzehnten Jahrhundert diese Höfe zum Wohnen anlegten, wie sie in der DDR genutzt wurden, warum man sie in den 1990er Jahren bewahrte und was sie heute bedeuten. Wessen Leben hat die Kunst verändert? Wie viel davon gehört noch den Bewohnern, und wie viel ist zu einer Visitenkarte Dresdens geworden? Würden wir den Block heute noch einmal auf dieselbe Weise behandeln?

Vielleicht lohnt es sich weniger, die Gestalt dieser Höfe erneut zu erkunden, als zu verstehen, wie mehr als hundert Jahre Stadtgeschichte die Nutzung einiger unscheinbarer Hinterhöfe immer wieder umgeschrieben haben. Die Kühe am Eingangsschild führen mich zu einem Gedanken zurück: Damals sah ich die Oberfläche; erst Jahre später begann ich den Mechanismus zu verstehen. Die Kuh wirkt wie ein einfaches Schild und verrät doch schon die Methode der ganzen Kunsthofpassage:

Verschiebt man das Vertraute um einen halben Schritt, kann der Alltag zur Kunst werden.

城市‧土地‧文化敘事（七十二）Dresden 藝術學院裂縫裡的天光

Dresden 藝術學院裂縫裡的天光

2010 年 10 月，當時想或許是我最後一次向 Dresden 告別。那一天的天空很藍，空氣乾淨得讓老城的建築顏色都顯得格外鮮明。我去了老城區，和朋友最後聚一聚，也再次走進德勒斯登藝術學院看了一眼。當時其實沒有太多明確的答案，只是隱約想知道，如果當初選擇留在這裡，選擇另一所學校、另一條路，我的人生會走到哪裡。多年後回頭看，那一段記憶始終有些沉重。城市很美，心境卻早已不同。人生有時就像一條寫好的劇本，走到岔路時才發現，每一次選擇都會產生另一個無法驗證的版本。

德勒斯登藝術學院的歷史可以追溯到 1764 年，它曾經是薩克森王室文化體系的一部分。Caspar David Friedrich、Philipp Otto Runge、Johan Christian Dahl 等人的足跡，都曾經和這座城市交疊。到了十九世紀末，Constantin Lipsius 在 Brühlsche Terrasse 上完成新的學院與展覽建築，巨大的玻璃穹頂進入 Dresden 的城市天際線。那時的藝術學院和王宮、教堂、博物館一起站在易北河岸，藝術教育本身就是城市的一部分。後來戰爭改變了一切。1945 年的轟炸摧毀了大半座城市，藝術學院也受到嚴重破壞，之後又經歷東德體制、兩德統一與重新修復。兩百多年來，它一直在不同秩序之間反覆被改寫。

所以當我重新走進那些空間，看見裸露的紅磚、殘留的灰泥、古典線腳，以及後來加入的鋼構與玻璃時，才慢慢理解那棟建築真正動人的地方。它沒有把過去完全抹平。某些傷口被留下，某些結構被重新接上，新的材料直接落在舊的歷史之上。錯誤、毀壞、修補、重建，最後形成另一種秩序。人生其實也很接近這樣。留下、離開、接受、放手，每一次判斷都在改變後面的結構。我現在已經很少怨懟當年的決定，因為我確實在 Dresden 生活過，那段經歷本身就是一張入場券，也是一塊後來支撐我的基礎。

我那時候拍藝術學院的照片，幾乎都在等待天光。等待光穿過巨大的玻璃屋頂，穿過細密的鋼架，再落到厚重的紅磚牆上。現在重新看那些照片，才發現自己當時似乎也在等待某個缺口被打開。沉重的載體需要一個輕盈的屋頂，歷史如此，人也是如此。Dresden 很多建築都帶著這種矛盾，下面承受著戰爭、記憶與時間的重量，上方卻依然留給玻璃、天空與光。城市沒有逃離自己的過去，它只是重新找到一種方式，讓那些重量繼續存在，同時讓新的生活能夠進來。

也許所謂副本人生，就是接受自己永遠無法回到原稿。我們總會想像另一條沒有走過的路，猜測那個版本的自己是否更完整，但真正留下來的，永遠是已經發生過的軌跡。舊的結構支撐新的生活，新的材料又重新解釋過去。Dresden 如此，藝術學院如此，我的人生大概也是如此。很多答案到最後依然不會完整，但或許已經沒有那麼重要。真正重要的是，在一次次重建以後，我是否更接近自己的內在本質。就像那一天站在藝術學院厚重的磚牆下面抬頭，歷史依然很重，天光卻已經進來了。

Dresden: Tageslicht in den Rissen der Kunstakademie

Im Oktober 2010 dachte ich, vielleicht würde ich mich zum letzten Mal von Dresden verabschieden. Der Himmel war an jenem Tag sehr blau, und die Luft so klar, dass die Farben der Altstadtbauten ungewöhnlich kräftig wirkten. Ich ging in die Altstadt, traf mich ein letztes Mal mit Freunden und schaute noch einmal in die Dresdner Kunstakademie hinein. Damals hatte ich kaum klare Antworten. Ich fragte mich nur leise, wohin mein Leben geführt hätte, wenn ich geblieben wäre, eine andere Hochschule und einen anderen Weg gewählt hätte. Viele Jahre später fühlt sich diese Erinnerung noch immer schwer an. Die Stadt war schön, doch meine innere Verfassung hatte sich verändert. Manchmal erscheint das Leben wie ein geschriebenes Drehbuch. Erst an einer Weggabelung merken wir, dass jede Entscheidung eine andere Version hervorbringt, die wir nie überprüfen können.

Die Geschichte der Dresdner Kunstakademie reicht bis 1764 zurück. Einst gehörte sie zum kulturellen Gefüge des sächsischen Königshofs. Auch die Wege von Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge und Johan Christian Dahl kreuzten sich mit dieser Stadt. Ende des neunzehnten Jahrhunderts vollendete Constantin Lipsius an der Brühlschen Terrasse neue Akademie- und Ausstellungsgebäude. Die große Glaskuppel wurde Teil der Dresdner Silhouette. Die Kunstakademie stand mit Schlössern, Kirchen und Museen am Elbufer; die künstlerische Ausbildung war selbst Teil der Stadt. Dann veränderte der Krieg alles. Die Bombardierung von 1945 zerstörte weite Teile Dresdens und beschädigte auch die Akademie schwer. Danach durchlief sie das System der DDR, die deutsche Wiedervereinigung und die Restaurierung. Seit mehr als zweihundert Jahren wird sie zwischen verschiedenen Ordnungen immer wieder neu geschrieben.

Als ich jene Räume erneut betrat und freigelegte rote Ziegel, Reste von Putz, klassische Gesimse und die später hinzugefügten Stahl- und Glaselemente sah, verstand ich allmählich, was mich an dem Gebäude berührte. Es hatte seine Vergangenheit nicht geglättet. Manche Wunden blieben sichtbar, manche Strukturen wurden wieder verbunden, neue Materialien legten sich unmittelbar auf die alte Geschichte. Fehler, Zerstörung, Reparatur und Wiederaufbau bildeten schließlich eine neue Ordnung. Dem kommt auch das Leben nahe. Bleiben, gehen, annehmen, loslassen: Jede Entscheidung verändert die Struktur dessen, was danach kommt. Ich hadere heute nur noch selten mit meiner damaligen Entscheidung. Ich habe in Dresden gelebt, und diese Erfahrung war selbst eine Eintrittskarte und ein Fundament, das mich später getragen hat.

Als ich damals die Akademie fotografierte, wartete ich fast immer auf das Tageslicht. Ich wartete darauf, dass es durch das große Glasdach, durch das feine Stahlgerüst drang und auf die schweren roten Ziegelwände fiel. Wenn ich die Bilder heute wieder ansehe, merke ich, dass ich vielleicht auch auf eine Öffnung in meinem eigenen Leben wartete. Ein schwerer Baukörper braucht ein leichtes Dach. Für die Geschichte gilt das ebenso wie für Menschen. Viele Dresdner Gebäude tragen diesen Widerspruch in sich. Unten lastet das Gewicht von Krieg, Erinnerung und Zeit, oben bleibt Raum für Glas, Himmel und Licht. Die Stadt ist ihrer Vergangenheit nicht entflohen. Sie hat nur einen Weg gefunden, diese Last weiterzutragen und zugleich neues Leben hineinzulassen.

Vielleicht bedeutet ein anderes, nur vorgestelltes Leben anzunehmen, dass wir niemals zum ersten Entwurf zurückkehren können. Wir stellen uns die Wege vor, die wir nicht gegangen sind, und fragen uns, ob jene Version unserer selbst vollständiger wäre. Was bleibt, ist jedoch der Weg, der tatsächlich stattgefunden hat. Alte Strukturen tragen neues Leben, und neue Materialien deuten die Vergangenheit erneut. So ist es mit Dresden, mit der Kunstakademie und wohl auch mit meinem Leben. Viele Antworten werden am Ende unvollständig bleiben; vielleicht ist das nicht mehr so wichtig. Wichtiger ist, ob ich nach jedem Wiederaufbau meinem inneren Wesen näherkomme. Wie an jenem Tag, als ich unter den schweren Ziegelwänden der Akademie stand und nach oben blickte: Die Geschichte war noch immer schwer, doch das Tageslicht war schon hereingekommen.

城市‧土地‧文化敘事（七十一）Fürth：把豐收搬進城市

Fürth：把豐收搬進城市

Fürth就在紐倫堡旁邊。生活在紐倫堡那段時間，我一直把它理解成同一個生活圈裡的另一座城市，搭車一下就到了，城市之間幾乎沒有太強烈的邊界感。後來才知道，德國第一條以蒸汽機車營運的鐵路，1835年連接的正是Nürnberg與Fürth。今天看來只有短短幾公里，在當時卻像是把德國推進另一個速度的起點。也因此，我後來再看Fürth，會覺得這座看似安靜的城市，其實一直站在傳統與現代之間。

十月的Fürth完全是另一種樣子。Michaeliskirchweih到來之後，街道開始被遊樂設施、啤酒攤、音樂與人潮填滿，而其中最讓我留下記憶的，是豐收感恩遊行。當時的我其實沒有研究得那麼深，只知道整座城市忽然熱鬧起來，我也像一般觀光客一樣跟著人群站在路邊，拍照、觀看，很多東西只是從眼前一閃而過。多年之後重新回想，才開始理解當時看到的景象背後，有一條延續兩百多年的土地記憶。

遊行裡最直接的畫面，是一車又一車的農產品。農用拖車載著高麗菜、南瓜、馬鈴薯、穀物與各式蔬菜，滿滿堆疊成巨大的豐收景觀，旁邊跟著穿著傳統服飾的人群、地方樂隊、農民團體、啤酒廠與各種城市社團。對我來說，那種震撼並不來自精緻的舞台設計，而是數量本身。看到一卡車、一卡車的蔬菜從面前經過，很難不發出一聲「哇」。土地的生產力就這樣被直接搬進城市中心，沒有太多修飾。

這件事情後來讓我想到，城市的榮譽感往往就是這樣一點一點累積起來。居民每年重新參與同一場遊行，看著自己的農產、社團、音樂、傳統服裝與地方產業走過街道，久而久之，那些東西就變成「我們的城市」的一部分。這種影響很隱性，它沒有告訴你應該為城市驕傲，卻透過一年又一年的共同經驗，讓人知道自己生活在一個有歷史、有生產、有能力把成果分享出來的地方。

Fürth的豐收遊行最讓我感興趣的，也許正是「富足」這件事被具體化了。富足不是抽象的經濟數字，而是眼前真的有食物、有收成、有農民、有運輸、有社群，最後還能把遊行使用的蔬菜重新帶回生活之中。那些原本用來展示的農產品，活動結束後仍然回到人的手上，重新成為可以食用、可以分享的東西。整場遊行因此形成一個很完整的循環：土地生產食物，食物進入城市，城市用它慶祝，最後再回到日常生活。

多年後回頭看，我才發現自己當時看到的，其實不只是一場熱鬧的十月慶典。從1817年的豐收感恩，到1835年連接Nürnberg與Fürth的第一條蒸汽鐵路，一邊是土地，一邊是速度；一邊記得飢餓與收成，一邊走向工業與現代化。這兩條歷史線同時存在於Fürth。也許這就是我現在重新理解那個十月的原因。當年只是站在人群裡看著滿載蔬菜的車子經過，如今回頭才明白，城市真正豐盛的地方，是它仍然知道自己從哪裡得到食物，也知道該如何一起慶祝這份得來不易的富足。

Fürth: Die Ernte in die Stadt bringen

Fürth liegt gleich neben Nürnberg. Während ich in Nürnberg lebte, verstand ich es immer als eine andere Stadt innerhalb desselben Lebensraums. Eine kurze Fahrt genügte, und zwischen den Städten war kaum eine deutliche Grenze zu spüren. Erst später erfuhr ich, dass Deutschlands erste mit Dampflokomotiven betriebene Eisenbahn 1835 Nürnberg und Fürth verband. Heute erscheint die Strecke von wenigen Kilometern kurz, damals begann damit ein neues Tempo für Deutschland. Wenn ich Fürth heute betrachte, scheint diese ruhige Stadt immer zwischen Tradition und Moderne zu stehen.

Im Oktober zeigt Fürth ein ganz anderes Gesicht. Mit der Michaeliskirchweih füllen Fahrgeschäfte, Bierstände, Musik und Menschen die Straßen. Besonders im Gedächtnis blieb mir der Erntedankfestzug. Damals hatte ich mich noch kaum mit seiner Geschichte beschäftigt. Ich wusste nur, dass die ganze Stadt plötzlich lebendig geworden war. Wie ein gewöhnlicher Tourist stand ich am Straßenrand, fotografierte und sah zu, während vieles vor meinen Augen vorbeizog. Erst viele Jahre später begann ich zu verstehen, dass hinter diesen Bildern eine mehr als zweihundert Jahre alte Erinnerung an den Boden liegt.

Am eindrücklichsten waren die Wagen voller landwirtschaftlicher Erzeugnisse. Anhänger trugen Kohl, Kürbisse, Kartoffeln, Getreide und verschiedenstes Gemüse, hoch aufgeschichtet zu riesigen Bildern der Ernte. Menschen in Tracht, örtliche Musikkapellen, Bauernverbände, Brauereien und Vereine begleiteten sie. Mich beeindruckte vor allem die schiere Menge, nicht eine aufwendige Inszenierung. Wenn Wagenladungen von Gemüse direkt vor einem vorbeifahren, kann man kaum anders als „Wow“ sagen. Die Ertragskraft des Bodens wurde ohne viele Verzierungen mitten in die Stadt gebracht.

Später dachte ich daran, wie sich der Stolz auf eine Stadt Stück für Stück ansammelt. Jedes Jahr nehmen die Bewohner erneut am Festzug teil und sehen ihre Erzeugnisse, Vereine, Musik, Trachten und örtlichen Betriebe durch die Straßen ziehen. Mit der Zeit wird all dies Teil von „unserer Stadt“. Die Wirkung bleibt leise. Niemand muss den Menschen sagen, dass sie stolz sein sollen. Die gemeinsame Erfahrung Jahr für Jahr zeigt ihnen, dass sie an einem Ort mit Geschichte und produktiver Kraft leben, der seine Erträge mit anderen teilen kann.

Am meisten interessiert mich am Fürther Erntezug vielleicht, wie sichtbar er Wohlstand macht. Wohlstand ist hier keine abstrakte Wirtschaftszahl. Vor Augen stehen Nahrung, Ernte, Bauern, Transport und Gemeinschaft. Sogar das Gemüse des Festzugs kann danach ins Alltagsleben zurückkehren. Die zuvor ausgestellten Erzeugnisse gelangen wieder in die Hände der Menschen, werden gegessen und geteilt. So entsteht ein vollständiger Kreislauf: Der Boden bringt Nahrung hervor, die Nahrung kommt in die Stadt, die Stadt feiert mit ihr, und schließlich kehrt sie in den Alltag zurück.

Viele Jahre später wurde mir klar, dass ich damals mehr als ein lebhaftes Oktoberfest gesehen hatte. Vom Erntedank im Jahr 1817 bis zur ersten Dampfeisenbahn zwischen Nürnberg und Fürth im Jahr 1835 führt eine Geschichte zum Boden, die andere zur Geschwindigkeit. Die eine erinnert an Hunger und Ernte, die andere führt zu Industrie und Moderne. Beide Linien der Geschichte bestehen in Fürth zugleich. Vielleicht verstehe ich diesen Oktober deshalb heute neu. Damals stand ich in der Menge und sah Wagen voller Gemüse vorbeiziehen. Heute erkenne ich, dass der wirkliche Reichtum einer Stadt darin liegt, noch zu wissen, woher ihre Nahrung kommt und wie man gemeinsam den mühsam errungenen Wohlstand feiert.

城市‧土地‧文化敘事（七十）Frankfurt作為城市客廳：我在法蘭克福理解當代藝術

Frankfurt作為城市客廳：我在法蘭克福理解當代藝術

對法蘭克福的記憶，總是和一整片博物館群島重疊在一起。

這是一座曾經從戰爭廢墟裡重新站起來的城市。第二次世界大戰摧毀了大量舊城，戰後的法蘭克福沒有完全回到過去的城市模樣，反而在金融、交通與國際商業的力量推動下，逐漸形成今天少見於德國其他城市的天際線。銀行總部一棟棟向上生長，高樓彼此孤立，卻擁有非常強烈的存在感。每一家企業都像在城市裡插下一根自己的旗幟。過去歐洲城市用教堂尖塔標記信仰與權力，今天的法蘭克福，某種程度上改由摩天大樓標記資本的位置。

可是法蘭克福又沒有只剩下金融。沿著美茵河兩岸展開的 Museumsufer 博物館群，形成另一套城市座標Städel Museum、德國建築博物館、電影博物館、通信博物館、應用藝術博物館，以及稍微深入老城的 SCHIRN 藝術館，讓文化機構像一座座島嶼散布在城市之間。這種結構讓我印象很深。高樓向天空伸展，博物館則沿著河流鋪開，一個象徵速度、交換與資本，另一個保存歷史、藝術與思想。兩條力量共同存在，也共同塑造法蘭克福。

這背後其實延續著很長的城市歷史。法蘭克福並非依靠宮廷收藏形成文化中心，許多重要藝術機構來自商人、銀行家與市民階層的捐贈。1815年，銀行家 Johann Friedrich Städel 將自己的財產與收藏留給城市，後來形成 Städel Museum。十九世紀的私人財富，在這裡逐漸轉化成公共文化。到了二十世紀後期，法蘭克福又把美茵河南岸原有的別墅、庭園與新建築重新組合，慢慢形成今天的 Museumsufer。於是博物館並沒有被集中進一座封閉園區，它們直接長進城市裡，與住宅、道路、河岸、樹木和人的日常生活混在一起。

也許這與法蘭克福作為「門戶」的身份有關。對很多從世界各地進入德國的人而言，法蘭克福往往是第一站。機場、中央車站、高速鐵路與國際金融，把大量陌生的人短暫地帶到這裡。城市因此一直存在一種過渡感。人抵達，又離開；停留，再出發。當一座城市長期扮演入口，它似乎也必須回答一個問題：第一次踏入德國的人，應該從這裡看見什麼？金融高樓是一種答案，博物館群也是另一種回答。

我自己的法蘭克福經驗，也經常發生在這種抵達與離開之間。無論是因為上課、交流參訪來到這裡，還是在準備回家以前安排最後一段城市旅行，法蘭克福很少成為旅程真正的終點。它比較像一個巨大的中介大廳。我拖著行李經過，去看展覽，在美茵河邊走一段，再回到車站或機場。旅程已經很累了，卻還願意走進博物館裡待上幾個小時，像是在真正離開以前，替自己重新充一次電。

Städel Museum 留給我的記憶尤其深。從古典繪畫、現代藝術一路走到地下的當代藝術空間，時間被垂直地堆疊在同一棟建築之中。古典藝術仍然能從形式、人物與技法找到入口，進入當代藝術之後，觀看開始變得困難。許多作品來自觀念藝術的脈絡，一件物件孤零零地放在空間裡，你很難從第一眼知道它究竟想傳達什麼。閱讀文字可以得到線索，卻依然不足以替代作品真正發生的時刻。

我逐漸發現，看當代藝術也許從來沒有那麼單純。我站在物件面前，繞過它、停下來、讀文字、感到困惑，又重新走回去。這些行為本身已經進入作品設定的關係裡。我以為自己只是在觀看一件作品，後來才發現自己也變成腳本的一部分。作品提供一個條件，觀眾的身體、時間、理解與遲疑，共同完成剩下的內容。很多年以後，我甚至已經記不起那些作品的名字，卻仍然記得那種第一次面對觀念藝術時的不確定。

也許這正是法蘭克福留給我的東西。它沒有像巴黎那樣留下宏大的浪漫，也沒有像柏林那樣形成強烈的歷史傷痕感。它更像一個不斷發生交換的交叉口。金錢在這裡流動，人從這裡進出，藝術也在不同時代與文化之間重新被翻譯。城市很快，博物館卻讓人短暫停下來。

所以多年以後，我反而願意把法蘭克福理解成一座巨大的城市客廳。機場與車站是它的門，金融高樓像遠處不斷亮著的城市標誌，美茵河則把不同的歷史與文化機構串聯起來。至於博物館，就是那些讓人真正可以坐下來、停留、整理思想的房間。我曾經只是其中一個短暫的客人。從這裡進入德國，也從這裡一次次離開。當年以為自己只是去看一些展覽，現在回頭看，那些看不懂的作品、走過的博物館、河岸與高樓，其實慢慢構成了我理解當代藝術的第一個門戶。

Frankfurt als städtisches Wohnzimmer: Wie ich in Frankfurt die Gegenwartskunst verstehen lernte

Meine Erinnerungen an Frankfurt überlagern sich stets mit einem ganzen Archipel von Museen.

Diese Stadt ist aus den Trümmern des Krieges wieder aufgestanden. Der Zweite Weltkrieg zerstörte große Teile der Altstadt. Nach dem Krieg kehrte Frankfurt nicht vollständig zu seinem früheren Stadtbild zurück. Unter dem Einfluss von Finanzwirtschaft, Verkehr und internationalem Handel entstand allmählich eine für deutsche Städte ungewöhnliche Skyline. Die Zentralen der Banken wuchsen eine nach der anderen in die Höhe. Die Türme stehen vereinzelt und besitzen doch eine starke Präsenz. Jedes Unternehmen scheint seine eigene Fahne in die Stadt gesteckt zu haben. Wo europäische Städte einst Glauben und Macht mit Kirchtürmen markierten, zeigen in Frankfurt heute gewissermaßen Wolkenkratzer den Standort des Kapitals an.

Doch Frankfurt besteht nicht allein aus Finanzwirtschaft. Das Museumsufer, das sich an beiden Ufern des Mains erstreckt, bildet ein anderes Koordinatensystem der Stadt. Das Städel Museum, das Deutsche Architekturmuseum, das Deutsche Filmmuseum, das Museum für Kommunikation, das Museum Angewandte Kunst und die etwas tiefer in der Altstadt gelegene SCHIRN Kunsthalle verteilen kulturelle Einrichtungen wie Inseln in der Stadt. Diese Struktur hat mich tief beeindruckt. Die Hochhäuser strecken sich zum Himmel, die Museen breiten sich am Fluss aus. Das eine steht für Geschwindigkeit, Austausch und Kapital, das andere bewahrt Geschichte, Kunst und Gedanken. Beide Kräfte bestehen nebeneinander und prägen Frankfurt gemeinsam.

Dahinter steht eine lange Stadtgeschichte. Frankfurt wurde nicht durch eine höfische Sammlung zum Kulturzentrum. Viele bedeutende Kunstinstitutionen gehen auf Stiftungen von Kaufleuten, Bankiers und Bürgern zurück. 1815 vermachte der Bankier Johann Friedrich Städel sein Vermögen und seine Sammlung einem öffentlichen Zweck; daraus entstand später das Städel Museum. Privater Reichtum des neunzehnten Jahrhunderts wurde hier allmählich zu öffentlicher Kultur. Im späten zwanzigsten Jahrhundert verband Frankfurt bestehende Villen und Gärten am südlichen Mainufer mit Neubauten. So entstand nach und nach das heutige Museumsufer. Die Museen wurden nicht in einem abgeschlossenen Bezirk konzentriert. Sie wuchsen unmittelbar in die Stadt hinein, zwischen Wohnhäuser, Straßen, Flussufer, Bäume und den Alltag der Menschen.

Vielleicht hängt das mit Frankfurts Rolle als „Tor“ zusammen. Für viele Menschen aus aller Welt ist Frankfurt die erste Station in Deutschland. Flughafen, Hauptbahnhof, Hochgeschwindigkeitszüge und internationale Finanzwirtschaft bringen viele Fremde für kurze Zeit hierher. Die Stadt trägt daher immer ein Gefühl des Übergangs in sich. Menschen kommen an und reisen ab, bleiben kurz und brechen wieder auf. Wenn eine Stadt lange als Eingang dient, muss sie wohl eine Frage beantworten: Was sollen Menschen sehen, wenn sie Deutschland zum ersten Mal betreten? Die Hochhäuser der Finanzwirtschaft sind eine Antwort, die Museen eine andere.

Auch meine eigenen Erlebnisse in Frankfurt spielten sich häufig zwischen Ankunft und Abreise ab. Ob ich für einen Kurs oder einen Austauschbesuch kam oder vor der Heimreise noch einen letzten Stadtbesuch einplante: Frankfurt war selten das eigentliche Ziel. Es war eher eine riesige Zwischenhalle. Mit dem Koffer ging ich hindurch, besuchte eine Ausstellung, spazierte ein Stück am Main und kehrte dann zum Bahnhof oder Flughafen zurück. Ich war von der Reise schon müde und wollte trotzdem noch einige Stunden in einem Museum verbringen, als könnte ich vor der endgültigen Abreise dort neue Kraft sammeln.

Das Städel Museum ist mir besonders lebhaft in Erinnerung geblieben. Von der klassischen Malerei über die Moderne bis zum unterirdischen Raum der Gegenwartskunst schien die Zeit in einem einzigen Gebäude vertikal aufgeschichtet. Bei klassischer Kunst fand ich über Form, Figuren und Technik noch einen Zugang. In der Gegenwartskunst wurde das Sehen schwieriger. Viele Arbeiten entstammten der Konzeptkunst. Ein einzelner Gegenstand stand im Raum, und auf den ersten Blick ließ sich kaum erkennen, was er vermitteln wollte. Texte gaben Hinweise, konnten aber den Augenblick, in dem das Werk wirklich geschieht, nicht ersetzen.

Allmählich begriff ich, dass die Betrachtung von Gegenwartskunst vielleicht nie so einfach ist. Ich stand vor einem Objekt, ging darum herum, blieb stehen, las, war verwirrt und kehrte noch einmal zurück. Diese Handlungen waren bereits Teil der Beziehung, die das Werk entwarf. Ich glaubte, lediglich ein Kunstwerk anzusehen, bis ich merkte, dass auch ich Teil seines Drehbuchs geworden war. Das Werk gibt eine Bedingung vor; Körper, Zeit, Verständnis und Zögern der Betrachtenden vollenden das Übrige. Viele Jahre später weiß ich nicht einmal mehr die Namen dieser Werke, doch die Unsicherheit meiner ersten Begegnung mit Konzeptkunst ist mir geblieben.

Vielleicht ist es genau das, was Frankfurt mir hinterlassen hat. Die Stadt bewahrte für mich weder die große Romantik von Paris noch jenes starke Gefühl historischer Wunden, das ich mit Berlin verbinde. Sie wirkte eher wie eine Kreuzung, an der ständig Austausch stattfindet. Geld fließt, Menschen kommen und gehen, und Kunst wird zwischen Epochen und Kulturen immer neu übersetzt. Die Stadt ist schnell, doch ihre Museen lassen uns kurz innehalten.

Deshalb verstehe ich Frankfurt viele Jahre später lieber als ein riesiges städtisches Wohnzimmer. Flughafen und Bahnhof sind seine Türen. Die Hochhäuser der Banken leuchten in der Ferne als Zeichen der Stadt, während der Main Einrichtungen aus verschiedenen Zeiten und Kulturen miteinander verbindet. Die Museen sind jene Räume, in denen man wirklich Platz nehmen, verweilen und seine Gedanken ordnen kann. Ich war nur ein kurzzeitiger Gast. Durch diese Stadt kam ich nach Deutschland und verließ es immer wieder von hier aus. Damals glaubte ich, einfach ein paar Ausstellungen zu besuchen. Rückblickend haben die Werke, die ich nicht verstand, die Museen, die ich durchquerte, das Flussufer und die Türme nach und nach mein erstes Tor zum Verständnis der Gegenwartskunst gebildet.