城市‧土地‧文化敘事（六十八） Verona，Carlo Scarpa 空間流動的詩

Verona，Carlo Scarpa 空間流動的詩

多年後，我是否還能從照片裡重新找回當初穿越空間時真正的心境，其實很困難。照片留下的是平面的瞬間，記憶卻混合了當時的光線、天氣、同行的人與自己的情緒。重新觀看那些影像時，我甚至分不清現在想起的感受，究竟屬於當時，還是多年後的自己重新補上的理解。Verona 的 Castelvecchio Museum 對我也是如此，它曾是前往米蘭旅程中的第一站，也是我開始對 Carlo Scarpa 產生好奇的地方。如今再次回望，留下來的已經不只是建築，而是一連串碎片般的感受。

當時走進 Castelvecchio，我真正注意到的反而是展品之外的空間。樓梯、開口、牆面、視線與窗景，一下收縮，一下打開，一下轉折，走過一道牆之後又突然看到另一個空間。Scarpa 沒有替人規定唯一的觀看方式，他只是安排許多可能性，讓光線、行走速度與人的情緒參與其中。我那時其實並不清楚這些轉折究竟經過多少設計，只覺得空間很有趣，視線一直被吸引到牆後、窗外與作品之間的縫隙。多年後才明白，那些細小的距離正是 Scarpa 面對歷史的方法，他讓舊牆、新材料、不同年代彼此靠近，同時保留各自存在的痕跡。

這種空間的穿透感，也讓 Castelvecchio 與 Verona 的城市產生某種關係。從室內望出去，庭院、天空、城牆與遠方城市被窗框重新切割，人在博物館裡觀看歷史，也持續感受到外面的城市仍然活著。Scarpa 將建築、展品與城市放進同一條行走路徑裡，空間因此像一首慢慢展開的詩，每次轉身才出現下一句。也許當年的我沒有真正讀懂它，只是身體先感受到某些節奏，而理解是在多年後才慢慢追上來。

但那趟旅行真正留在我記憶裡的，還有一段偶然的相遇。也許因為攝影，也許因為建築，我與一位同行的人開始交談，後來甚至一起去了 Scarpa 設計的 Brion 墓園。旅途中很多事情都無法預先安排，有時候真正改變行程的，是途中突然出現的人。一起走路、拍照、談建築，然後旅程結束，多年後彼此也只是曾經同行過的過客。空間會離開，人也會離開，但那段短暫相伴仍然被保存在記憶裡。如今再看 Castelvecchio 的照片，我已經很難把 Scarpa 的建築和那段旅情分開，因為空間記憶從來都混合著當時遇見的人與那個階段的自己。

也因此，我開始重新理解 Scarpa 的人生。Castelvecchio 能夠發展到如此細緻，也來自館長 Licisco Magagnato 長時間的信任與合作，一個創作者能走多遠，往往也與生命裡是否遇見真正理解他的人有關。Scarpa 將不同年代的痕跡留在城堡裡，旅行也把不同年代的自己留在記憶裡。如今再次回望 Verona，我依然無法確定自己當年是否真正讀懂 Scarpa，但或許有些空間本來就需要時間才能理解。它先在身體裡留下感覺，等人生走得更遠之後，我們再回到那些照片、那些人、那些曾經走過的路，才發現當年沒有理解的部分，其實一直留在那裡，等待現在的自己重新讀一次。

Verona: Carlo Scarpa und die Poesie fließender Räume

Kann ich Jahre später anhand von Fotografien wirklich zu jener Stimmung zurückfinden, in der ich damals Räume durchquerte? Das ist schwierig. Ein Foto bewahrt einen flachen Augenblick, die Erinnerung dagegen vermischt das damalige Licht, das Wetter, die Menschen an meiner Seite und meine eigenen Gefühle. Wenn ich die Bilder erneut betrachte, kann ich kaum unterscheiden, ob die Empfindung, die ich heute habe, von damals stammt oder ob ich sie erst Jahre später durch mein neues Verständnis ergänzt habe. Mit dem Museo di Castelvecchio in Verona geht es mir ähnlich. Es war die erste Station einer Reise nach Mailand und der Ort, an dem meine Neugier auf Carlo Scarpa begann. Was heute beim Rückblick geblieben ist, ist längst mehr als Architektur: eine Folge bruchstückhafter Empfindungen.

Als ich Castelvecchio betrat, fiel mir vor allem der Raum jenseits der Ausstellungsstücke auf. Treppen, Öffnungen, Wände, Blickachsen und Ausblicke durch Fenster verengten sich, öffneten sich und machten Wendungen. Hinter einer Wand tauchte plötzlich ein weiterer Raum auf. Scarpa schrieb den Menschen keine einzige Art des Sehens vor. Er eröffnete viele Möglichkeiten und ließ Licht, Gehgeschwindigkeit und die Gefühle der Besucher daran teilhaben. Damals wusste ich nicht, wie viel Gestaltung in diesen Richtungswechseln steckte. Ich fand den Raum einfach spannend; mein Blick wurde immer wieder hinter die Wände, aus den Fenstern und in die Zwischenräume der Werke gezogen. Erst Jahre später verstand ich, dass gerade diese kleinen Abstände Scarpas Umgang mit Geschichte prägen. Er brachte alte Mauern, neue Materialien und verschiedene Zeiten einander nahe und bewahrte zugleich die Spuren ihrer Eigenständigkeit.

Dieses Gefühl räumlicher Durchlässigkeit verband Castelvecchio für mich auch mit Verona. Von innen betrachtet wurden Innenhof, Himmel, Burgmauern und die Stadt in der Ferne durch die Fenster neu gerahmt. Im Museum sah man Geschichte und spürte zugleich, dass die Stadt draußen weiterlebte. Scarpa fügte Bauwerk, Ausstellungsstücke und Stadt zu einem einzigen Weg zusammen. Der Raum wurde zu einem Gedicht, das sich langsam entfaltet und dessen nächste Zeile erst nach einer Wendung sichtbar wird. Vielleicht konnte ich es damals noch nicht wirklich lesen. Mein Körper spürte zunächst einige seiner Rhythmen, und mein Verständnis holte sie erst Jahre später allmählich ein.

Von jener Reise blieb mir auch eine zufällige Begegnung. Vielleicht wegen der Fotografie, vielleicht wegen der Architektur kam ich mit einem Mitreisenden ins Gespräch. Später fuhren wir sogar gemeinsam zur von Scarpa entworfenen Brion-Grabstätte. Vieles auf Reisen lässt sich nicht planen. Manchmal verändert gerade ein Mensch, der unterwegs plötzlich auftaucht, den ganzen Reiseweg. Wir gingen zusammen, fotografierten, sprachen über Architektur. Dann endete die Reise, und Jahre später waren wir nur noch Menschen, die einmal ein Stück Weg miteinander geteilt hatten. Räume entfernen sich, Menschen gehen fort, doch die kurze gemeinsame Zeit bleibt in der Erinnerung. Wenn ich heute Fotos von Castelvecchio sehe, kann ich Scarpas Architektur kaum noch von jener Reisebegleitung trennen. Die Erinnerung an einen Ort vermischt sich immer mit den Menschen, denen man dort begegnet ist, und mit dem eigenen Ich jener Lebensphase.

Deshalb begann ich auch, Scarpas Leben neu zu verstehen. Dass Castelvecchio sich mit solcher Sorgfalt entwickeln konnte, verdankte sich auch dem langjährigen Vertrauen und der Zusammenarbeit mit dem Museumsdirektor Licisco Magagnato. Wie weit ein Gestalter gehen kann, hängt oft damit zusammen, ob er Menschen begegnet, die seine Arbeit wirklich verstehen. Scarpa bewahrte die Spuren verschiedener Zeiten in der Burg; eine Reise bewahrt ebenso verschiedene Versionen von uns selbst im Gedächtnis. Wenn ich heute auf Verona zurückblicke, weiß ich noch immer nicht, ob ich Scarpa damals wirklich verstanden habe. Vielleicht brauchen manche Räume einfach Zeit. Zuerst hinterlassen sie eine Empfindung im Körper. Erst wenn wir im Leben weitergegangen sind, kehren wir zu den Bildern, den Menschen und den Wegen von damals zurück und entdecken, dass das zunächst Unverstandene die ganze Zeit dort geblieben ist und darauf wartete, von unserem heutigen Ich noch einmal gelesen zu werden.

城市‧土地‧文化敘事（六十七）Dresden，一張地圖把歷史變成城市結構

Dresden，一張地圖把歷史變成城市結構

還住在 Dresden 的那段時間，下課後我偶爾會繞去市政府。起初只是想看看最近有哪些藝文活動、展覽資訊或新的城市出版品，後來才發現，那裡其實也是我認識這座城市的一個入口。市政廳的展演空間裡放著整座 Dresden 的大型都市模型，新建築、舊城區、正在規劃的基地，以及未來可能出現的城市輪廓，都能在同一個尺度裡被看見。有幾次，我甚至碰到工作人員或模型師就在旁邊製作新的建築模型，把尚未完成的城市，一點一點放進既有的城市裡。

那時候的我還沒有完全讀懂這些東西，只覺得這是一種很直接的方法。模型讓人不用先懂艱深的都市計畫，就可以知道哪裡正在改變，哪棟建築即將出現，城市又準備往哪個方向發展。許多後來讓我感興趣的議題，其實都是從那裡慢慢收集起來的。關於建築、公共空間、歷史保存，以及不同年代留下來的城市痕跡。那張「Stadtplanung und Architektur in Dresden 2000–2005」的地圖，也是其中之一。

多年後再回頭看，我才真正理解那張地圖的企圖。它把1529、1760、1967、1994、1999的城市圖層放在一起，再把2000年之後正在發生的建築、街道、廣場與保存計畫疊上去。歷史在這裡沒有被留在博物館裡，它直接進入今日城市的結構。哪些建築消失了，哪些街道被重新拉開，哪些廣場重新出現，哪些建築被保存，哪些新的空間又被放進舊城市，全部被放在同一張圖上閱讀。那張地圖真正談的，其實是一座城市如何理解自己的過去，又如何決定下一步要往哪裡走。

這也讓我想到回台灣之後的經驗。我很少看到城市願意長期把不同年代的變化，以如此清楚的方式攤在居民面前。台灣當然也有願景館、都市模型與開發展示，只是許多時候更強調未來完成後的效果。大量動畫、模擬影像與漂亮的建築透視，讓人看到一個預先設定好的未來。Dresden當年留給我的印象卻更接近「城市正在發生」。過去、現在與尚未完成的未來被擺在一起，居民看到的是一個持續修改中的城市。

那座我當年看不懂的電影院，也因此重新變得有意思。

第一次看見 UFA Kristallpalast（水晶宮電影院），我只覺得奇怪。大片玻璃、傾斜的鋼構、像被撕裂的晶體突然卡在城市裡，旁邊又有東德時期那些尺度巨大、輪廓單純的現代主義建築。它們與我原先想像中的 Dresden 完全不合。巴洛克教堂、石造宮殿、易北河景觀，似乎才是我認識的 Dresden，為什麼城市裡會突然長出這樣一隻怪獸？後來才慢慢知道，真正值得理解的地方，正是這種格格不入。

1972年的 Rundkino 來自東德時期，它代表戰後城市試圖建立新的公共生活。1998年的 UFA Kristallpalast（水晶宮電影院） 則出現在兩德統一之後，市場經濟、商業娛樂與新的建築語言開始進入城市。再往北走，又會遇到重新建立的 Frauenkirche、Neumarkt，以及更早的 Dresden 歷史核心。同一段步行距離裡，巴洛克城市、戰爭廢墟、東德現代主義、統一後的資本城市與二十一世紀都市再生同時存在。

以前我會問，為什麼不統一？現在反而覺得，那些不一致就是城市真正的歷史。一座經歷戰爭、分裂、社會主義、兩德統一與全球化的城市，本來就不可能只有一種建築表情。Rundkino、Kristallpalast、Frauenkirche甚至 Prager Straße，各自代表不同時代對「未來城市」的想像。有人相信寬闊大道與大型公共文化設施，有人相信歷史街廓與城市記憶，有人相信透明、流動、商業與新的都市事件。這些答案彼此衝突，卻共同形成今天的 Dresden。

所以現在再看當年從市政府拿回來的那張地圖，我關心的已經不只是上面有哪些建築。我開始理解，城市規劃真正處理的是時間。一棟建築如何留下來，一座廣場如何重新形成，一條街道如何接回居民的日常，一段曾經被否定的歷史又如何重新獲得位置。當這些選擇累積幾十年之後，最後才成為我們眼前所看到的城市。

那些德國生活的經驗，後來確實進入了我的創作視角。以前我會先看物件，現在會再往外看一層。它為什麼出現在這裡？之前這裡是什麼？誰決定它留下來？居民怎麼使用？二十年以後，它還會不會存在？

一座城市真正值得看的地方，往往就在新舊交界的縫隙裡。

當年那座讓我覺得突兀的電影院，就是其中一個入口。從一棟看不懂的建築開始追問，最後看到的卻是一整座城市如何處理自己的歷史。也許那張 Dresden 地圖真正教會我的，就是這件事。

城市一直在發生。歷史留下來之後，也不只是記憶，它會變成道路、廣場、建築與人的生活，最後成為城市本身。

Dresden: Eine Karte macht Geschichte zur Stadtstruktur

Als ich in Dresden lebte, ging ich nach dem Unterricht manchmal noch ins Rathaus. Anfangs wollte ich nur sehen, welche Kulturveranstaltungen, Ausstellungen oder neuen Veröffentlichungen der Stadt es gab. Später merkte ich, dass das Rathaus auch ein Zugang zu dieser Stadt für mich war. Im Ausstellungsbereich stand ein großes Modell von ganz Dresden. Neubauten, Altstadtviertel, Flächen in Planung und mögliche künftige Stadtkonturen waren im selben Maßstab zu sehen. Einige Male begegnete ich dort sogar Mitarbeitern oder Modellbauern, die direkt daneben neue Gebäudemodelle anfertigten und die noch unvollendete Stadt Stück für Stück in die vorhandene einfügten.

Damals verstand ich das noch nicht vollständig. Ich empfand es einfach als eine unmittelbare Methode. An einem Modell kann man erkennen, welche Orte sich verändern, welches Gebäude entstehen soll und wohin sich die Stadt entwickeln möchte, ohne zuerst komplizierte Stadtplanung beherrschen zu müssen. Viele Fragen, die mich später beschäftigten, sammelte ich allmählich dort: Architektur, öffentlicher Raum, Denkmalpflege und die Spuren verschiedener Zeiten in der Stadt. Die Karte „Stadtplanung und Architektur in Dresden 2000–2005“ gehörte dazu.

Erst Jahre später begriff ich die Absicht hinter dieser Karte wirklich. Sie legte Stadtpläne von 1529, 1760, 1967, 1994 und 1999 übereinander und ergänzte sie um Gebäude, Straßen, Plätze und Erhaltungsprojekte, die nach 2000 entstanden oder geplant wurden. Geschichte blieb hier nicht im Museum; sie ging unmittelbar in die Struktur der heutigen Stadt ein. Verschwundene Bauten, neu geöffnete Straßen, wiedergewonnene Plätze, erhaltene Gebäude und neue Räume innerhalb der alten Stadt ließen sich auf einer einzigen Karte lesen. Im Kern ging es darum, wie eine Stadt ihre Vergangenheit versteht und entscheidet, welchen Weg sie als Nächstes einschlägt.

Dabei denke ich auch an meine Erfahrungen nach meiner Rückkehr nach Taiwan. Nur selten habe ich gesehen, dass eine Stadt ihren Bewohnern die Veränderungen verschiedener Epochen über längere Zeit so deutlich zeigt. Natürlich gibt es auch in Taiwan Zukunftszentren, Stadtmodelle und Ausstellungen zur Entwicklung. Häufig betonen sie jedoch das Bild der fertiggestellten Zukunft. Animationen, Simulationen und schöne Architekturperspektiven zeigen eine Zukunft, die bereits festgelegt scheint. Der Eindruck, den Dresden damals bei mir hinterließ, war eher der einer Stadt im Werden. Vergangenheit, Gegenwart und eine noch unvollendete Zukunft standen nebeneinander. Die Bewohner sahen eine Stadt, an der weitergearbeitet wurde.

Auch das Kino, das ich damals nicht verstand, wurde dadurch wieder interessant.

Als ich den UFA Kristallpalast zum ersten Mal sah, fand ich ihn nur merkwürdig. Große Glasflächen und schräge Stahlträger wirkten wie ein aufgebrochener Kristall, der plötzlich in der Stadt steckte. Daneben standen jene riesigen, schlicht umrissenen modernistischen Bauten aus der DDR-Zeit. All das passte nicht zu meinem bisherigen Bild von Dresden. Barockkirchen, steinerne Paläste und die Landschaft an der Elbe schienen mir das Dresden zu sein, das ich kannte. Warum war mitten in der Stadt plötzlich dieses seltsame Wesen gewachsen? Erst nach und nach begriff ich, dass gerade dieser Widerspruch verstanden werden wollte.

Das Rundkino von 1972 stammt aus der DDR-Zeit und steht für den Versuch, nach dem Krieg ein neues öffentliches Leben zu schaffen. Der UFA Kristallpalast von 1998 entstand nach der deutschen Wiedervereinigung, als Marktwirtschaft, kommerzielle Unterhaltung und eine neue Architektursprache in die Stadt einzogen. Geht man weiter nach Norden, trifft man auf die wiederaufgebaute Frauenkirche, den Neumarkt und den noch älteren historischen Kern Dresdens. Auf einem einzigen Spaziergang sind die barocke Stadt, Kriegsruinen, DDR-Moderne, die kapitalistische Stadt nach der Einheit und Stadterneuerung des einundzwanzigsten Jahrhunderts zugleich gegenwärtig.

Früher fragte ich, warum das nicht einheitlich sein könne. Heute denke ich, dass gerade diese Unterschiede die wirkliche Geschichte der Stadt sind. Eine Stadt, die Krieg, Teilung, Sozialismus, Wiedervereinigung und Globalisierung erlebt hat, kann gar nicht nur einen architektonischen Ausdruck haben. Rundkino, Kristallpalast, Frauenkirche und auch die Prager Straße verkörpern jeweils eine andere Vorstellung von der „Stadt der Zukunft“. Manche glaubten an breite Straßen und große öffentliche Kultureinrichtungen, andere an historische Quartiere und städtische Erinnerung, wieder andere an Transparenz, Bewegung, Handel und neue Ereignisse im Stadtraum. Diese Antworten widersprechen einander und bilden doch gemeinsam das heutige Dresden.

Wenn ich heute die Karte aus dem Rathaus erneut betrachte, interessieren mich nicht mehr nur die Gebäude darauf. Ich beginne zu verstehen, dass Stadtplanung eigentlich mit Zeit arbeitet. Wie bleibt ein Gebäude erhalten? Wie entsteht ein Platz wieder? Wie wird eine Straße erneut mit dem Alltag der Bewohner verbunden? Wie gewinnt eine einst abgelehnte Vergangenheit ihren Ort zurück? Wenn solche Entscheidungen sich über Jahrzehnte ansammeln, werden sie schließlich zu der Stadt, die wir vor uns sehen.

Die Jahre in Deutschland sind tatsächlich in meine künstlerische Perspektive eingegangen. Früher betrachtete ich zuerst das Objekt. Heute sehe ich eine Schicht weiter nach außen. Warum befindet es sich gerade hier? Was war vorher an diesem Ort? Wer entschied, dass es bleiben soll? Wie nutzen es die Bewohner? Wird es in zwanzig Jahren noch da sein?

Was an einer Stadt besonders sehenswert ist, liegt oft in den Zwischenräumen, in denen Altes und Neues aufeinandertreffen.

Das Kino, das mir damals so fremd vorkam, war einer dieser Zugänge. Ich begann mit Fragen an ein Gebäude, das ich nicht verstand, und sah am Ende, wie eine ganze Stadt mit ihrer Geschichte umgeht. Vielleicht ist genau das die Lehre, die mir jene Dresdner Karte gab.

Eine Stadt befindet sich immer im Werden. Wenn Geschichte erhalten bleibt, ist sie mehr als Erinnerung: Sie wird zu Straßen, Plätzen, Gebäuden und zum Alltag der Menschen, bis sie schließlich selbst zur Stadt wird.

城市‧土地‧文化敘事（六十六）Düsseldorf，K21 的天空遊記

Düsseldorf，K21 的天空遊記

我曾試著回想過去那些看展覽的旅程，多數記憶如今都像夢境一樣，只剩驚鴻一瞥。記得去過某座城市、走進某座美術館，真正要說當時看過哪些作品，反而逐漸模糊。唯獨 Düsseldorf 的 K21，我始終記得自己曾經在天空裡行走。那幾乎成為整座美術館留下來最清楚的畫面。多年之後再回頭想，我常覺得美術館很像一座奇怪的記憶宮殿，我們在裡面收藏作品，也同時忘掉大量細節。最後留下來的，可能只是一道光、一個空間、一種身體感，或者某一刻突然失去地面的感覺。

我會前往 Düsseldorf，其實帶著一點私人原因。那時候我曾申請 Düsseldorf Kunstakademie，最後沒有被錄取。也正因如此，我反而更想親自去看看這座城市。我想知道，究竟是怎樣的城市土壤，可以長出 Joseph Beuys 這樣具有時代影響力的藝術家；怎樣的學院、畫廊、收藏制度與文化環境，可以讓這麼多藝術家聚集在這裡。那幾年我也開始刻意往德國不同方向移動，想知道西德、南德、柏林以及曾經的東德地區，到底有什麼差異。城市的尺度、街道、文化氛圍、人的生活方式，都可能完全不同。當時的我沒有明確答案，所以就用移動來理解世界。

Düsseldorf 讓我特別好奇的地方，在於它同時擁有藝術學院、當代藝術傳統、萊茵河，以及 MedienHafen 裡 Frank Gehry 那些扭曲的建築量體。那時候我一直在想，為什麼這座城市有能力接受這些作品，又為什麼有足夠的文化條件，讓藝術與實驗性的建築持續發生。K21 本身也像這種城市氣度的縮影。一棟原本屬於政治權力的議會建築，後來轉化為當代美術館，十九世紀的建築、戰後政治歷史與二十一世紀藝術被疊在同一個空間裡。城市沒有抹去舊的時間，而是讓新的內容繼續進入。

只是學生時代的我，其實讀不懂 K21 裡很多作品。它收藏與展示大量當代藝術、觀念藝術、影像與裝置，相較於繪畫或傳統美術館，那些作品需要更多時代背景與藝術史脈絡才能進入。當時走在展間裡，我常常只剩下一個疑問，為什麼我看不懂。後來才慢慢發現，觀看藝術也需要累積。當看過更多作品、讀過更多歷史、理解不同年代的社會背景之後，原本毫無頭緒的東西才會逐漸連接起來。很多作品當下沒有答案，卻可能先留在身體裡，等到多年之後才重新產生意義。

Tomás Saraceno 的《in orbit》就是這樣的作品。巨大的網狀結構懸浮在 K21 的玻璃穹頂下方，人可以真正走進作品，在高處移動。腳下沒有熟悉的地面，其他人的重量與動作會透過整張網傳遞過來，一個人的移動也會影響另一個人的平衡。那時候的我也許還無法完整理解 Saraceno 對生態、網絡、共生與未來棲居的思考，可是身體已經先記住了。十多年後，當他的作品來到台灣，我再次讀到他的創作，才突然發現自己很早以前就曾進入過他的世界。有些作品要等人生走得夠遠，才開始真正看懂。我也曾經想過，自己是否有可能成為這樣的創作者，讓一件作品在多年之後仍然停留在另一個人的記憶裡。

那次應該是在三月前後，冬天快要結束，城市裡有一點溫暖的陽光。我一個人在 Düsseldorf 漫遊，看建築、看人、沿著萊茵河走，也想著自己的選擇。如果當初被錄取，如果留在這裡，如果人生走向另一條路，我現在又會在哪裡。Düsseldorf 很精彩，可是那時候的我似乎知道，這裡暫時沒有成為我要停留的地方。相較之下，我對易北河的記憶反而更深，也許真正生活過的地方，才會慢慢進入身體。多年以後，我已經記不得 K21 裡大部分的作品，也不再需要替那些「如果」找到答案。我只記得自己走進那片懸浮的網，下面是巨大的中庭，頭頂是透明的天空，腳下沒有穩固的地面，只能把重量放上去，一步一步往前。也許那就是這趟 Düsseldorf 旅程最後真正留下

來的東西。

也許人生有時候就是這樣。當腳下原本熟悉的結構突然消失，我們仍然只能把重量放上去，試著往前走。城市沒有替我決定方向。K21 也沒有。可是多年之後，我仍然記得那個在天空行走的自己。

Düsseldorf: Ein Gang durch den Himmel des K21

Ich habe versucht, mich an frühere Reisen zu Ausstellungen zu erinnern, doch die meisten Erinnerungen gleichen heute Träumen, von denen nur flüchtige Bilder geblieben sind. Ich weiß noch, dass ich eine Stadt besucht und ein Museum betreten habe, aber welche Werke ich damals tatsächlich sah, wird immer undeutlicher. Nur im K21 in Düsseldorf erinnere ich mich bis heute daran, im Himmel gegangen zu sein. Das ist beinahe das klarste Bild, das mir das ganze Museum hinterlassen hat. Wenn ich Jahre später zurückdenke, erscheint mir ein Kunstmuseum oft wie ein seltsamer Gedächtnispalast. Wir bewahren dort Werke auf und vergessen zugleich zahllose Einzelheiten. Am Ende bleibt vielleicht nur ein Lichtstrahl, ein Raum, eine körperliche Empfindung oder der Augenblick, in dem einem plötzlich der Boden unter den Füßen fehlt.

Für meine Reise nach Düsseldorf gab es auch einen persönlichen Grund. Ich hatte mich damals an der Kunstakademie Düsseldorf beworben und war nicht aufgenommen worden. Gerade deshalb wollte ich mir die Stadt selbst ansehen. Ich wollte wissen, auf welchem städtischen Boden ein so einflussreicher Künstler wie Joseph Beuys wachsen konnte und welche Akademie, Galerien, Sammlungsstrukturen und kulturellen Bedingungen so viele Künstler hier zusammenbrachten. In jenen Jahren begann ich auch, bewusst in verschiedene Richtungen durch Deutschland zu reisen, um die Unterschiede zwischen Westdeutschland, Süddeutschland, Berlin und den Gebieten der ehemaligen DDR zu verstehen. Der Maßstab einer Stadt, ihre Straßen, ihre kulturelle Atmosphäre und die Lebensweise ihrer Menschen konnten völlig verschieden sein. Ich hatte damals keine klare Antwort, also versuchte ich, die Welt durch Bewegung zu verstehen.

An Düsseldorf faszinierte mich, dass die Stadt zugleich eine Kunstakademie, eine Tradition zeitgenössischer Kunst, den Rhein und die verdrehten Bauten Frank Gehrys im MedienHafen besitzt. Ich fragte mich, weshalb diese Stadt solche Werke annehmen konnte und welche kulturellen Voraussetzungen Kunst und experimentelle Architektur immer wieder möglich machten. Auch das K21 schien mir ein Ausdruck dieser Offenheit. Ein Gebäude, das früher politischer Macht gedient hatte, wurde zu einem Museum für Gegenwartskunst. Architektur des neunzehnten Jahrhunderts, politische Nachkriegsgeschichte und Kunst des einundzwanzigsten Jahrhunderts lagerten sich in einem Raum übereinander. Die Stadt löschte die frühere Zeit nicht aus, sondern ließ weiterhin Neues hinein.

Als Student verstand ich allerdings viele Werke im K21 noch nicht. Das Museum sammelte und zeigte viel Gegenwartskunst, Konzeptkunst, Video und Installation. Im Vergleich zu Malerei oder einem traditionellen Kunstmuseum brauchte ich dafür mehr Wissen über die jeweilige Zeit und die Kunstgeschichte. In den Ausstellungsräumen blieb mir oft nur die Frage, warum ich nichts verstand. Erst später begriff ich allmählich, dass auch das Betrachten von Kunst Erfahrung erfordert. Wenn man mehr Werke sieht, mehr Geschichte liest und die gesellschaftlichen Hintergründe verschiedener Epochen versteht, beginnen Dinge, die zunächst rätselhaft waren, sich zu verbinden. Viele Werke geben im Augenblick keine Antwort. Sie können sich aber zunächst im Körper festsetzen und erst Jahre später eine neue Bedeutung gewinnen.

Tomás Saracenos „in orbit“ ist ein solches Werk. Ein riesiges Netz schwebt unter der Glaskuppel des K21; man kann das Werk betreten und sich hoch über dem Boden bewegen. Unter den Füßen fehlt der vertraute feste Grund. Das Gewicht und die Bewegungen anderer Menschen übertragen sich über das ganze Netz, und jede eigene Bewegung beeinflusst das Gleichgewicht eines anderen. Damals verstand ich Saracenos Gedanken über Ökologie, Netzwerke, Zusammenleben und künftige Formen des Wohnens vielleicht noch nicht vollständig. Mein Körper aber hatte sich das Erlebnis bereits eingeprägt. Mehr als zehn Jahre später, als seine Arbeit nach Taiwan kam, las ich erneut über sein Schaffen und merkte plötzlich, dass ich seine Welt schon sehr früh betreten hatte. Manche Werke beginnen wir erst zu verstehen, wenn unser Leben weit genug vorangeschritten ist. Ich fragte mich auch, ob ich selbst einmal etwas schaffen könnte, das viele Jahre im Gedächtnis eines anderen Menschen bleibt.

Es muss ungefähr im März gewesen sein. Der Winter ging zu Ende, und über der Stadt lag etwas warmes Sonnenlicht. Ich streifte allein durch Düsseldorf, betrachtete Gebäude und Menschen, ging am Rhein entlang und dachte über meine Entscheidungen nach. Was wäre, wenn ich aufgenommen worden wäre, wenn ich hiergeblieben wäre, wenn mein Leben eine andere Richtung genommen hätte? Düsseldorf war aufregend, doch ich schien schon damals zu wissen, dass ich vorerst nicht hierbleiben würde. Die Erinnerung an die Elbe ist dagegen tiefer. Vielleicht gehen nur Orte, an denen wir wirklich gelebt haben, nach und nach in den Körper über. Jahre später erinnere ich mich an die meisten Werke im K21 nicht mehr und brauche auch keine Antwort mehr auf all diese „Was wäre wenn“. Ich weiß nur noch, wie ich das schwebende Netz betrat: Unter mir lag das große Atrium, über mir ein durchsichtiger Himmel, und unter den Füßen gab es keinen festen Boden. Ich konnte nur mein Gewicht darauf verlagern und Schritt für Schritt weitergehen. Vielleicht ist genau das geblieben von meiner Reise nach Düsseldorf.

Vielleicht ist das Leben manchmal so. Wenn die vertraute Struktur unter unseren Füßen plötzlich verschwindet, müssen wir unser Gewicht dennoch darauf setzen und versuchen weiterzugehen. Die Stadt entschied meine Richtung nicht für mich. Das K21 ebenso wenig. Aber noch Jahre später erinnere ich mich an den Menschen, der ich damals war, als ich durch den Himmel ging.

城市‧土地‧文化敘事（六十五）Miniatur Wunderland 城市裡面藏著城市，小人國裡藏著眾人的夢

Miniatur Wunderland 城市裡面藏著城市，小人國裡藏著眾人的夢

我對漢堡的記憶，有一部分藏在倉庫裡。

第一次走進 Miniatur Wunderland，我看到的是一個被重新壓縮過的世界。火車按照軌道穿越城市，汽車停下又前進，港口持續運轉，機場裡的飛機滑行、起飛、降落，燈光慢慢從白天轉入夜晚。所有事情像一套事先寫好的劇本，精準地重複發生。我以前總覺得德國有一種對秩序的執著，時間、機械、交通、公共系統都可以被細細拆解，再重新組裝。Miniatur Wunderland 把這種性格做到近乎極端，技術成了製造風景的方法，控制系統最後產生的卻不是冷冰冰的機械感，而是一個會讓人停下來驚嘆的世界。

我最記得的還是機場。飛機開始滑行，慢慢加速，最後真的從跑道升起來，那一瞬間周圍會傳出「哇」的聲音。大家明明知道眼前的一切都是模型，還是願意等待那幾秒鐘。這也讓我開始想，究竟是誰有這樣的願力，願意花二十幾年，把一個原本看起來只是模型鐵道的想法，一點一點擴張成一整個世界。到了 2026 年，Miniatur Wunderland 已經跨越運河進入第二棟倉庫建築，新的區域與入口仍持續規劃。這座「小人國」沒有因為完成而停止，它反而像真正的城市一樣，一旦人口、故事與想像增加，就必須繼續尋找新的領土。

有趣的是，這個世界就藏在 Speicherstadt 裡。過去的倉庫收藏咖啡、茶葉、香料與從港口送進來的貨物，如今其中一部分空間開始收藏城市、山脈、鐵路、機場以及人們對世界的想像。真實的漢堡包覆著一個微縮漢堡，微縮漢堡裡又出現 Speicherstadt，城市裡面還有城市。尺度一層一層往裡縮，最後讓人開始分不清楚，我們究竟是在觀看模型，還是在透過模型重新觀看自己生活的世界。城市很大，大到一個人很難真正理解它；當它被縮小以後，道路、交通、建築、商業、娛樂與人的關係反而突然清楚起來。

那一年的漢堡，我也在做自己的事情。我推著自己改造的推車，在城市裡進行交換經濟的行為藝術。現在回頭想，那台推車其實也是一個很小的城市裝置。我帶著它移動，和陌生人交換物件，也交換短暫的關係。那時候的漢堡陽光很好，我穿過 HafenCity，看著舊港區逐漸被新的建築覆蓋。城市正在改造，我也還在尋找自己可以前進的方向。遠處那座我一直期待的易北愛樂廳還沒有正式開幕，新聞裡經常看到工程延宕與預算增加。直到我 2016 年離開德國時，它依然還沒有真正成為我想像中的音樂空間。它的 Plaza 在 2016 年 11 月先開放，大音樂廳則到 2017 年 1 月才正式啟用。

這件事後來反而成為我對漢堡很深的印象。這座城市似乎沒有那麼著急。北德的紅磚建築把城市尺度拉得很高，港口、倉庫、運河與橋梁之間留著很大的距離，人走在裡面會自然慢下來。HafenCity 可以花很多年重新長出來，易北愛樂廳可以經過漫長工程才開門，一座模型世界也可以從幾間房慢慢跨進第二棟建築。時間在這裡看起來沒有被浪費，它被一層一層堆進城市裡。

所以我後來再想 Miniatur Wunderland，記得的已經很少只是那些模型有多精巧。我記得的是人群圍在模型旁邊等待飛機起飛，有人驚嘆，有人找尋藏在角落的小人物，有人安靜等待燈光慢慢暗下來。那些微小人物當然沒有真正的生命，可是觀看他們的人，把自己的記憶投射了進去。

一個人的想望，最後需要很多人的手才能完成；很多人的想望，又會慢慢變成一座城市共同保存的東西。也許城市本來就是這樣形成的。有人想蓋一座港口，有人想蓋一座音樂廳，有人想在舊倉庫裡造出整個世界。我那時候只是推著一台自己改造的推車，從這些巨大建築之間走過。尺度完全不同，裡面其實有一件事情很接近，我們都試著把腦子裡還不存在的東西，帶到現實世界。

如今 Miniatur Wunderland 還在長大，HafenCity 也早已和我當年看到的不一樣，那座等待多年的易北愛樂廳也已經開始了它的音樂生活。我想有一天還是會再回到漢堡，坐進那座當年只能遠遠看著施工的音樂廳，再走進 Speicherstadt 看看那個世界究竟又長出了多少新的土地。

城市裡面藏著城市，小人國裡藏著眾人的夢。而當年那個推著推車走過漢堡的我，也把自己的一小部分夢，留在了那裡。

Miniatur Wunderland: Eine Stadt in der Stadt, die Träume vieler Menschen im Miniaturland

Ein Teil meiner Erinnerungen an Hamburg liegt in einem Lagerhaus.

Als ich zum ersten Mal das Miniatur Wunderland betrat, sah ich eine Welt, die noch einmal verdichtet worden war. Züge durchquerten Städte auf ihren Gleisen, Autos hielten an und fuhren weiter, der Hafen arbeitete ununterbrochen, und am Flughafen rollten Flugzeuge, hoben ab und landeten. Langsam wechselte das Licht vom Tag zur Nacht. Alles geschah wieder und wieder mit der Präzision eines vorab geschriebenen Drehbuchs. Früher hatte ich immer das Gefühl, dass Deutschland eine besondere Beharrlichkeit in Fragen der Ordnung besitzt: Zeit, Maschinen, Verkehr und öffentliche Systeme lassen sich bis ins Detail zerlegen und neu zusammensetzen. Das Miniatur Wunderland treibt diese Eigenschaft beinahe auf die Spitze. Technik wird zu einem Mittel, Landschaften zu schaffen. Doch aus all diesen Steuerungssystemen entsteht am Ende keine kalte mechanische Welt, sondern eine, vor der Menschen stehen bleiben und staunen.

Am deutlichsten ist mir der Flughafen in Erinnerung geblieben. Ein Flugzeug beginnt zu rollen, beschleunigt langsam und hebt schließlich tatsächlich von der Startbahn ab. In diesem Augenblick hört man um sich herum ein „Wow“. Obwohl alle wissen, dass sie ein Modell vor sich haben, warten sie bereitwillig auf diese wenigen Sekunden. Ich fragte mich, wer einen solchen Willen hatte, mehr als zwanzig Jahre lang eine Idee, die zunächst nur wie eine Modelleisenbahn aussah, Stück für Stück zu einer ganzen Welt auszubauen. Bis 2026 hatte das Miniatur Wunderland den Kanal überquert und ein zweites Speichergebäude erreicht; neue Bereiche und ein neuer Eingang waren weiterhin in Planung. Dieses Miniaturland blieb nicht stehen, als es fertig war. Wie eine wirkliche Stadt muss es, sobald Bevölkerung, Geschichten und Vorstellungen zunehmen, immer neues Land finden.

Das Interessante ist, dass diese Welt in der Speicherstadt verborgen liegt. Die Lagerhäuser bewahrten früher Kaffee, Tee, Gewürze und Waren auf, die aus dem Hafen kamen. Heute bergen einige dieser Räume Städte, Berge, Eisenbahnen, Flughäfen und die Vorstellungen der Menschen von der Welt. Das wirkliche Hamburg umschließt ein Hamburg im Kleinformat, und in diesem Miniatur Hamburg erscheint wiederum die Speicherstadt: eine Stadt in der Stadt. Der Maßstab schrumpft Schicht um Schicht, bis man kaum noch weiß, ob man ein Modell betrachtet oder durch das Modell die eigene Lebenswelt neu sieht. Eine Stadt ist so groß, dass ein einzelner Mensch sie kaum wirklich begreifen kann. Im verkleinerten Maßstab werden die Beziehungen zwischen Straßen, Verkehr, Architektur, Handel, Freizeit und Menschen plötzlich deutlicher.

In jenem Jahr in Hamburg verfolgte ich auch meine eigenen Vorhaben. Ich schob einen von mir umgebauten Wagen durch die Stadt und führte eine Performance zur Tauschwirtschaft durch. Im Rückblick war dieser Wagen selbst eine winzige städtische Einrichtung. Ich bewegte mich mit ihm und tauschte mit Fremden Gegenstände, aber auch flüchtige Beziehungen. Damals schien in Hamburg oft die Sonne. Ich durchquerte die HafenCity und sah, wie neue Gebäude den alten Hafenbereich allmählich überlagerten. Die Stadt befand sich im Umbau, und auch ich suchte noch nach einer Richtung für mich. In der Ferne stand die Elbphilharmonie, auf die ich mich seit Langem gefreut hatte, die aber noch nicht offiziell eröffnet war. In den Nachrichten war oft von Bauverzögerungen und steigenden Kosten die Rede. Als ich Deutschland 2016 verließ, war sie immer noch nicht der Musikraum geworden, den ich mir vorgestellt hatte. Ihre Plaza öffnete zunächst im November 2016; der Große Saal wurde erst im Januar 2017 offiziell eröffnet.

Später wurde genau das zu einem tiefen Eindruck, den Hamburg bei mir hinterließ. Diese Stadt scheint es nicht besonders eilig zu haben. Die roten Backsteinbauten Norddeutschlands verleihen ihr einen hohen Maßstab; zwischen Hafen, Speichern, Kanälen und Brücken bleiben große Abstände, und beim Gehen wird man dort von selbst langsamer. Die HafenCity kann sich über viele Jahre neu entwickeln, die Elbphilharmonie kann erst nach einer langen Bauzeit ihre Türen öffnen, und eine Modellwelt kann allmählich von ein paar Räumen in ein zweites Gebäude hinüberwachsen. Die Zeit scheint hier nicht verschwendet. Sie lagert sich Schicht für Schicht in der Stadt ab.

Wenn ich heute an das Miniatur Wunderland denke, erinnere ich mich daher nur noch zu einem kleinen Teil daran, wie raffiniert die Modelle sind. Ich sehe die Menschen vor einem Modell stehen und auf den Start eines Flugzeugs warten. Einige staunen, andere suchen kleine Figuren in verborgenen Ecken, wieder andere warten still darauf, dass das Licht langsam dunkler wird. Diese winzigen Figuren leben natürlich nicht wirklich, doch die Menschen, die sie betrachten, legen ihre eigenen Erinnerungen in sie hinein.

Damit der Wunsch eines Menschen Wirklichkeit wird, braucht es schließlich viele Hände. Die Wünsche vieler Menschen wiederum werden allmählich zu etwas, das eine Stadt gemeinsam bewahrt. Vielleicht entstehen Städte genau so. Jemand möchte einen Hafen bauen, jemand einen Konzertsaal, jemand eine ganze Welt in einem alten Speicher. Ich schob damals nur meinen selbst umgebauten Wagen zwischen diesen riesigen Bauten hindurch. Die Maßstäbe waren völlig verschieden, doch im Kern lag etwas sehr Ähnliches: Wir versuchten alle, etwas, das bisher nur in unseren Köpfen existierte, in die wirkliche Welt zu bringen.

Das Miniatur Wunderland wächst bis heute weiter. Auch die HafenCity sieht längst anders aus als damals, und die Elbphilharmonie, auf die man so lange gewartet hatte, hat ihr musikalisches Leben begonnen. Ich glaube, eines Tages werde ich nach Hamburg zurückkehren, in jenem Konzertsaal sitzen, dessen Baustelle ich damals nur aus der Ferne betrachten konnte, und anschließend in die Speicherstadt gehen, um zu sehen, wie viel neues Land jene andere Welt inzwischen gewonnen hat.

In der Stadt verbirgt sich eine weitere Stadt, und im Miniaturland liegen die Träume vieler Menschen. Auch ich, der damals seinen Wagen durch Hamburg schob, habe einen kleinen Teil meines Traums dort zurückgelassen.

城市‧土地‧文化敘事（六十四） Abensberg百水先生的城市發酵啤酒廠

Abensberg百水先生的城市發酵啤酒廠

啤酒的釀製有標準程序，溫度、原料、時間都有規矩，但真正開始發酵之後，又會出現一些無法完全預測的變化。酵母是活的，環境是活的，結果總帶著一點不可控制。我後來想到，百水先生的建築似乎也有這種感覺。建築本來是一門高度控制的工作，尺度、結構、材料都有規則，可是到了他的手裡，窗戶開始變得不一樣，地面開始起伏，植物爬上屋頂，顏色也失去整齊排列。這些表面上的不規則，背後其實仍有原則。也許當年 Kuchlbauer 啤酒廠的委託人看到的，就是這種關係。啤酒需要規矩，也需要發酵；建築需要控制，也需要留下一點生命自己生長的空間。

有一天，我又開始搜尋紐倫堡周邊還有哪些有趣的城市，想搭車出去探險。住在法蘭肯的那些年，很容易遇到啤酒廠，每個城鎮、每個品牌都有自己的味道。我其實沒有那麼愛喝酒，可是看到有特色的酒廠，反而很容易被吸引。從紐倫堡一路往雷根斯堡，再往南到 Abensberg，文化地理已經慢慢離開法蘭肯，進入下巴伐利亞。那裡有一間歷史很久的 Kuchlbauer 啤酒廠，又有一座非常突兀的百水塔。光是這兩件事放在一起，我就想去看看。探訪百水先生的建築，有時候是刻意安排，有時候是在城市裡無意遇見。維也納看過，德國不同城市也看過，但我一直有一個疑問，為什麼從私人住宅、火車站、垃圾焚化廠，到啤酒廠，大家都願意找這個人來改變原本的秩序？我想知道這背後到底是一套城市策略，還是一連串看似偶然、最後慢慢累積成文化現象的結果。

到了 Abensberg，問題又更具體了。一間私人啤酒廠，為什麼最後可以長出一個城市地標？原本只是企業自己的建築，後來卻進入城市天際線，進入觀光地圖，進入啤酒標籤，甚至成為人們辨認這座城市的符號。這到底是宣傳手法，還是城市文化自然發酵出來的結果，我想兩者都有。企業當然希望被看見，可是只有宣傳還不夠。一棟建築要真正變成城市的一部分，還需要居民接受、時間累積、遊客不斷使用，最後連城市本身都願意拿它來說自己的故事。Kuchlbauer 最有意思的地方就在這裡，它原本只是地方產業，後來啤酒、建築、藝術、觀光與城市形象彼此纏在一起。城市給啤酒廠歷史，啤酒廠又反過來給城市一個新的符號。

我一直覺得，百水先生出現在德國，反差特別大。德國社會給我的印象總有一種秩序感，事情有程序，城市有規範，建築也習慣把結構與功能說清楚。結果偏偏出現一個人，把窗戶做得高低不同，把牆面弄得歪歪斜斜，把植物塞進建築，甚至公開反對直線。從今天的技術角度看，他的形式未必複雜，很多地方依然是混凝土、磁磚、彩色表面與傳統施工，和後來那些依靠數位運算完成的精密曲面建築相比，技術語言並不炫耀。但他的力量也正在這裡。形式先讓人靠近，外觀看起來親切、奇怪、有趣，之後才有機會繼續討論他真正關心的問題，居住自由、自然、差異、人的尺度，以及城市到底能不能容許不整齊的東西存在。

Magdeburg 那棟粉紅色的 Grüne Zitadelle，我到現在還有很深的印象。在德東這樣具有特殊歷史重量的城市裡，突然放進一座粉紅色、長滿植物、幾乎像童話世界的建築，本身就是一種挑戰。我稱不上百水先生的粉絲，但我一直喜歡他打破僵局的勇氣。很多建築要等到技術成熟、時代接受、制度允許之後才出現，可是總有人先跨出去，把一個原本看起來不合理的東西放進現實。它可能被批評，也可能被嘲笑，甚至一開始和周圍格格不入，可是時間久了，城市會開始重新解釋它。

我後來想，真正有意思的或許就是這件事。城市並不只由秩序形成，也需要一些偏離秩序的東西，才能看見自己原本的邊界。百水先生留下的那些建築，對我來說已經不只是色彩與曲線。它們更像一種提醒。一座城市如果永遠只允許符合當下審美與規則的東西存在，最後可能只剩下一種安全的樣子。真正能留下來的變化，往往開始於某個人願意先承受不合時宜。

不受時代羈絆的人，才有機會替下一個時代打開一條縫。

Abensberg: Hundertwasser und eine Brauerei, die eine Stadt in Gärung bringt

Beim Bierbrauen gibt es feste Abläufe. Temperatur, Zutaten und Zeit folgen Regeln. Sobald die Gärung beginnt, können jedoch Veränderungen eintreten, die sich nicht vollständig vorhersagen lassen. Die Hefe lebt, die Umgebung lebt, und das Ergebnis trägt immer etwas Unkontrollierbares in sich. Später dachte ich, dass die Architektur Hundertwassers ähnlich wirkt. Bauen ist normalerweise eine stark kontrollierte Arbeit; Maßstab, Konstruktion und Material haben ihre Regeln. In seinen Händen aber gleichen Fenster einander nicht mehr, Böden beginnen sich zu wellen, Pflanzen wachsen auf Dächern und Farben lösen sich aus der geordneten Reihe. Hinter der Unregelmäßigkeit an der Oberfläche stehen dennoch Prinzipien. Vielleicht sah der Auftraggeber der Brauerei Kuchlbauer gerade diesen Zusammenhang: Bier braucht Regeln und Gärung; Architektur braucht Kontrolle und zugleich ein wenig Raum, in dem das Leben selbst wachsen kann.

Eines Tages suchte ich wieder nach interessanten Städten im Umkreis von Nürnberg, die ich mit dem Zug erkunden konnte. In meinen Jahren in Franken begegneten mir überall Brauereien; jede Stadt und jede Marke hatte ihren eigenen Geschmack. Ich trinke gar nicht besonders gern Bier, aber Brauereien mit eigenem Charakter zogen mich leicht an. Auf der Fahrt von Nürnberg Richtung Regensburg und weiter südlich nach Abensberg verlässt man kulturgeografisch allmählich Franken und gelangt nach Niederbayern. Dort gab es die traditionsreiche Brauerei Kuchlbauer und einen äußerst auffälligen Hundertwasser-Turm. Schon diese Kombination wollte ich sehen. Manchmal suchte ich Hundertwassers Architektur gezielt auf, manchmal begegnete sie mir zufällig in einer Stadt. Ich hatte sie in Wien und in verschiedenen deutschen Städten gesehen, doch eine Frage blieb: Warum wollten so viele Menschen, von privaten Wohnhäusern über Bahnhöfe und Müllverbrennungsanlagen bis zu Brauereien, ausgerechnet ihn einladen, die vorhandene Ordnung zu verändern? Ich wollte wissen, ob dahinter eine städtische Strategie stand oder ob scheinbar zufällige Aufträge sich allmählich zu einem kulturellen Phänomen verdichtet hatten.

In Abensberg wurde die Frage konkreter. Wie konnte aus einer privaten Brauerei ein Wahrzeichen für eine ganze Stadt entstehen? Was zunächst ein Gebäude des Unternehmens war, gelangte später in die Stadtsilhouette, auf touristische Karten und Bieretiketten und wurde zu einem Zeichen, an dem man Abensberg erkennt. War das Werbung oder das Ergebnis einer gewachsenen städtischen Kultur? Meiner Ansicht nach beides. Ein Unternehmen möchte natürlich wahrgenommen werden, doch Werbung allein genügt nicht. Damit ein Bauwerk wirklich Teil einer Stadt wird, müssen die Bewohner es annehmen, muss Zeit vergehen, müssen Besucher es immer wieder nutzen, und schließlich muss auch die Stadt bereit sein, ihre eigene Geschichte mit ihm zu erzählen. Genau das finde ich an Kuchlbauer interessant. Aus einem regionalen Betrieb entstand ein Geflecht aus Bier, Architektur, Kunst, Tourismus und Stadtbild. Die Stadt gab der Brauerei Geschichte; die Brauerei gab der Stadt im Gegenzug ein neues Zeichen.

Ich fand immer, dass Hundertwasser in Deutschland einen besonders starken Gegensatz erzeugt. Die deutsche Gesellschaft vermittelte mir oft einen Sinn für Ordnung: Dinge folgen Verfahren, Städte haben Vorschriften, und Architektur erklärt gern Konstruktion und Funktion. Dann erscheint jemand, der Fenster auf verschiedene Höhen setzt, Wände schief werden lässt, Pflanzen ins Gebäude bringt und sich sogar öffentlich gegen die gerade Linie ausspricht. Technisch gesehen sind seine Formen aus heutiger Sicht nicht unbedingt kompliziert. Vieles besteht aus Beton, Fliesen, farbigen Oberflächen und herkömmlicher Bauweise. Im Vergleich zu späteren, digital berechneten und präzise gefertigten Freiformbauten stellt seine technische Sprache sich nicht zur Schau. Darin liegt jedoch auch ihre Stärke. Die Formen laden zunächst dazu ein, näherzukommen: Sie wirken zugänglich, sonderbar und interessant. Erst danach bietet sich die Gelegenheit, über die Fragen zu sprechen, die ihm wirklich wichtig waren: Freiheit beim Wohnen, Natur, Unterschiedlichkeit, menschlicher Maßstab und die Frage, ob eine Stadt auch Dingen Platz geben kann, die nicht ordentlich in die Reihe passen.

Die rosafarbene Grüne Zitadelle in Magdeburg habe ich noch deutlich vor Augen. In einer ostdeutschen Stadt mit einer so besonderen historischen Last ein pinkes, bepflanztes, beinahe märchenhaftes Gebäude zu errichten, war schon für sich eine Herausforderung. Ich würde mich nicht als Hundertwasser-Fan bezeichnen, aber ich mochte stets seinen Mut, festgefahrene Verhältnisse aufzubrechen. Viele Gebäude entstehen erst, wenn die Technik ausgereift ist, die Zeit sie akzeptiert und Institutionen sie zulassen. Doch irgendjemand geht vorher einen Schritt hinaus und setzt etwas in die Wirklichkeit, das zuvor unvernünftig erschien. Es mag Kritik und Spott hervorrufen und anfangs gar nicht zur Umgebung passen. Mit der Zeit aber beginnt die Stadt, es neu zu deuten.

Später dachte ich, dass genau das eigentlich interessant ist. Eine Stadt entsteht durch Ordnung, braucht aber auch Abweichungen, um ihre bisherigen Grenzen erkennen zu können. Für mich sind Hundertwassers Gebäude längst mehr als Farbe und Kurven. Sie erinnern daran: Wenn eine Stadt nur noch zulässt, was dem gegenwärtigen Geschmack und den geltenden Regeln entspricht, bleibt am Ende vielleicht nur eine sichere Gestalt übrig. Veränderungen, die Bestand haben, beginnen oft damit, dass jemand bereit ist, seiner Zeit voraus zu sein und das Unzeitgemäße auszuhalten.

Wer sich nicht von seiner Zeit fesseln lässt, kann vielleicht einen Spalt für die nächste öffnen.

城市‧土地‧文化敘事（六十三）走進拉圖雷特修道院，卻沒有走進寧靜

走進拉圖雷特修道院，卻沒有走進寧靜

法國的那段旅程，像是一場追逐建築的時間旅行。一路上安排了許多建築，真正留下來的，卻經常超過建築本身。也許旅行真正帶回來的，是人在某個階段如何觀看世界。那一次有旅伴同行，路途因此沒有想像中那麼孤單。前往拉圖雷特修道院的路上，沿著林間小徑慢慢前進，手裡還拿著紙本書，像是在尋找一個已經讀過很多次，卻從未真正見過的地方。那種心情有一點像探險，也有一點期待，想把書裡的建築，一點一點與眼前的土地疊合起來。

穿過樹林後，修道院突然出現在坡地上。大片草坡之間，一座巨大的混凝土量體架在地形之上，像一頭沉默的機械生物。它粗糙、沉重，甚至帶著某種距離感。這是柯比意晚期最重要的建築之一，也是現代建築談論粗獷主義、宗教空間與共同生活時很難避開的作品。然而當我真正站在它面前，建築史上的那些名詞反而慢慢退到後面。因為這裡依然是一座正在被使用的修道院，有人生活、閱讀、祈禱，也有人在這裡保持沉默。我只是一個短暫經過的人，輕輕走進去，再輕輕離開。

我記得自己想看那些混凝土牆面、光線、走廊、教堂、房間，也想理解柯比意如何把人的生活壓縮進如此克制的尺度裡。但旅行終究只能讓人看見局部。短短幾個小時，很難知道一座修道院真正的生活是什麼，也很難理解住在這裡的人每天如何面對沉默、紀律與時間。後來想想，其實也沒有關係。看見本身已經完成了一部分願望。那時候的我，大概只是想證明自己真的來過，真的走進書本裡曾經反覆觀看的空間。腳程抵達了，心卻未必到達。身體已經站在建築裡，內在卻仍停留在自己的問題之中。

只是拉圖雷特沒有像朗香教堂那樣深深擊中我。這未必與建築本身有關。回頭看，更可能是當時的心並沒有完全停留在那裡。人在旅行時，以為自己正在接收風景，其實內在狀態也一直決定我們能接收到多少。心裡仍然波動的時候，即使走進一座以沉默、秩序與祈禱構成的修道院，那份寧靜也未必能真正進入身體。腳程可以抵達一座建築，心卻需要更長的時間才能抵達。世界就在眼前，如果內核還不穩定，看到的也可能只是世界的一部分。

多年之後再想起拉圖雷特，我反而理解了另一件事。看過一座建築，並不代表真正理解了它。就像看見一個人，也無法因此知道他的全部。建築有它表面可以被觀看的形體，也有長時間生活之後才會慢慢浮現的內部世界。人也是如此。也許真正的理解，都需要更長的停留，也需要一個更穩定的自己。拉圖雷特離我很遠，那段時間也已經離我很遠。也許我不會再次回去，但那座修道院留下來的問題仍然存在：當自己的內核還在波動時，我們究竟能看見世界多少？

La Tourette betreten, ohne in ihre Stille zu finden

Jene Reise durch Frankreich fühlte sich an wie eine Zeitreise auf den Spuren der Architektur. Ich hatte viele Bauwerke in die Route aufgenommen, doch was blieb, ging oft über die Gebäude hinaus. Vielleicht bringt eine Reise vor allem die Erinnerung daran zurück, wie man die Welt in einem bestimmten Lebensabschnitt gesehen hat. Diesmal war ein Reisegefährte dabei, und so war der Weg weniger einsam als erwartet. Auf dem Weg zum Kloster La Tourette gingen wir langsam über einen Waldpfad. In der Hand hielt ich noch ein gedrucktes Buch, als suchte ich einen Ort, über den ich oft gelesen hatte, den ich aber nie selbst gesehen hatte. Es fühlte sich ein wenig nach Entdeckung und ein wenig nach Vorfreude an. Ich wollte die Architektur aus dem Buch Stück für Stück mit dem Boden vor meinen Augen zur Deckung bringen.

Hinter den Bäumen erschien das Kloster plötzlich am Hang. Zwischen weiten Grasflächen ragte eine gewaltige Masse aus Beton über dem Gelände auf, wie ein schweigendes mechanisches Wesen. Sie wirkte rau, schwer und fast unnahbar. Es ist eines der wichtigsten späten Bauwerke Le Corbusiers und aus Diskussionen über Brutalismus, sakralen Raum und gemeinschaftliches Leben in der Moderne kaum wegzudenken. Als ich aber wirklich davorstand, rückten die Begriffe der Architekturgeschichte langsam in den Hintergrund. Denn es ist weiterhin ein genutztes Kloster. Dort leben, lesen und beten Menschen, manche wahren die Stille. Ich war nur kurz zu Besuch, trat leise ein und ging ebenso leise wieder fort.

Ich wollte die Betonwände, das Licht, die Gänge, die Kirche und die Zimmer sehen. Zugleich wollte ich verstehen, wie Le Corbusier das Leben der Menschen in einen so zurückhaltenden Maßstab gefasst hatte. Doch auf Reisen sieht man immer nur einen Teil. In wenigen Stunden lässt sich kaum begreifen, wie das Leben in einem Kloster wirklich aussieht oder wie die Menschen dort Tag für Tag mit Schweigen, Disziplin und Zeit umgehen. Später dachte ich, dass das in Ordnung war. Schon das Sehen erfüllte einen Teil meines Wunsches. Vielleicht wollte ich damals einfach beweisen, dass ich tatsächlich dort gewesen war und die Räume betreten hatte, die ich zuvor immer wieder in Büchern betrachtet hatte. Meine Füße waren angekommen, mein Inneres vielleicht noch nicht. Mein Körper stand im Gebäude, während ich innerlich noch mit meinen eigenen Fragen beschäftigt war.

La Tourette traf mich nicht so tief wie die Kapelle von Ronchamp. Das lag womöglich nicht am Gebäude. Rückblickend war mein Geist damals wohl nicht ganz dort. Auf Reisen meinen wir, eine Landschaft aufzunehmen, doch unser innerer Zustand entscheidet mit, wie viel davon bei uns ankommt. Wenn es in einem noch unruhig ist, kann selbst die Stille eines Klosters, das von Ordnung und Gebet geprägt ist, den Körper nicht unbedingt erreichen. Zu einem Bauwerk können die Füße gelangen; das Innere braucht womöglich länger. Die Welt liegt vor uns, doch solange die eigene Mitte schwankt, sehen wir vielleicht nur einen Teil von ihr.

Jahre später verstand ich beim Gedanken an La Tourette noch etwas anderes. Ein Gebäude gesehen zu haben, heißt nicht, es wirklich zu verstehen. So wie man einen Menschen nicht vollständig kennt, nur weil man ihn einmal gesehen hat. Ein Bauwerk besitzt eine von außen sichtbare Form und eine innere Welt, die sich erst im langen täglichen Leben zeigt. Bei Menschen ist es ähnlich. Vielleicht braucht Verstehen einen längeren Aufenthalt und ein gefestigteres Selbst. La Tourette ist weit von mir entfernt, und auch jene Zeit liegt weit zurück. Vielleicht werde ich nicht wieder hinfahren, aber die Frage, die mir das Kloster hinterließ, bleibt: Wie viel von der Welt können wir sehen, wenn unsere eigene Mitte noch in Bewegung ist?